Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

линий: одна строго горизонтальная, другая не менее строго вертикальная, — оживляя их единственным цветовым сегментом. Только в 1930-х годах он начал позволять себе некоторые усложнения — либо дублируя черные полосы, либо поворачивая полотно так, чтобы квадрат превратился в ромб. В основе, однако, оставалась всё та же решётка.

В свете столь строгого ограничения последние произведения Мондриана — «Нью-Йорк», «Нью-Йорк I», «Буги-вуги на Бродвее» и «Победа буги-вуги» — выглядели сюрпризом: живые, яркие полосы вместо черных. Эти бушующие цветом картины, на мой взгляд, знаменуют собой возникновение — или возрождение — в искусстве Мондриана некоего плотского жизнелюбия, способности отрешиться от излюбленной догмы, от прямоугольника, ставящего преграду чувственному напору и препятствующего выражению эмоций, получаемых художником от Нью-Йорка, точнее — от Манхэттена. В противовес тишине природы Нью-Йорк, с его внушительными прямоугольными блоками стекла и стали, со всей его шумной энергией, живописец воспринимал как триумф цивилизации. Проживи он подольше в этом городе, возможно, вновь востребовал бы ту эротическую мощь, которую столь искусно и яро отвергал своими черными сетками — символом сопротивления соблазну кривых линий и игре цвета, без которых сексуальная жизнь немыслима в принципе.

Истый модернист, Мондриан придерживался того современного убеждения, что настоящий художник должен принадлежать своему веку. Вспоминая в 1941 году, за три года до своей смерти в Нью-Йорке, свое прошлое, он выразил уверенность в том, что неизменно работал «в согласии с духом современности» (91). Этот дух он истолковывал как поиски свободы — свободы от конформизма, от академизма, от коммерциализма. Исповедуемое им современное искусство, — с пафосом заявлял он, — есть «освобождение от ига прошлого» (92): таково было его жизненное кредо. Недаром после смерти Мондриана его абстракции легко ассимилировались в коммерческой культуре. Репродукции и имитации его сеток стали появляться в витринах магазинов, в рекламе, на обложках книг и даже на женской одежде. Соблазн ереси ослабел; чувство новизны притупилось; жажда обладания одним из модернистских изысков усилилась. Нет ничего удивительного в том, что потенциальные покупатели мгновенно распознавали стиль Мондриана. Но забывать, что некогда его работы воспринимались как нечто не от мира сего, значит, идти наперекор истории.

* * *

Пикассо однажды определил современное искусство как сумму разрушений. Но мотивации художников-абстракционистов показывают, что это определение является неполным, несмотря на его афористичную емкость. Трое абстракционистов, на которых я остановился — Кандинский, Малевич и Мондриан, — были ориентированы на конструирование и представление религиозного мировосприятия, которое помогло бы восполнить духовные потери, порожденные материалистической культурой, в которой они были обречены жить. Я не устану подчеркивать, что источники модернистского бунта в искусстве открывались во всех областях политического, интеллектуального и чувственно воспринимаемого мира. А общим для модернистов было энергичное противодействие этому миру и жажда духовности.

Анархисты и авторитаристы

1

В то время как Великая война продолжала свой убийственный марш, модернисты, по горло сытые военно-политическим диктатом, подчинившим себе их жизни и убивавшим их товарищей, определяли ситуацию одним-единственным словом: «безумие». В самом деле, кое-кто из британцев разделял чувства, выраженные в надписи, выбитой на лондонском памятнике героине войны Эдит Кэвелл, сестре милосердия, расстрелянной немцами в 1915 году за то, что она помогла британским солдатам бежать за линию фронта: «Патриотизм — это еще не всё. Мне надо, чтобы у меня в сердце не было ненависти». В самом деле, кое-кто из немцев, презрев общепринятый лозунг: «Боже, покарай Англию!» — поддерживал связь с друзьями из числа исконных «врагов», посылая им письма из нейтральных стран. Но эти островки цивилизации никак не влияли на политику. Официальным политическим курсом по обе стороны от линии фронта был шовинизм, поощряемый и утверждаемый цензурой, приукрашенный благочестивыми речами о богоданной миссии и богоданной поддержке. Когда безумие прекратилось, Фрейд саркастически заметил, что каждый из противников привлек в союзники Бога, и эти несовместимые претензии плохо отразились на Его репутации.

В этой ядовитой атмосфере зародилось и в течение некоторого времени процветало эпатажное антихудожественное направление — дадаизм. Вопрос «кто придумал это смехотворное имя — “Дада”?» так и не нашел удовлетворительного ответа, что само по себе полностью отвечает тому сумбуру, в котором существовало это не-движение. Несмотря на его революционность, у него имелись свои предвестники. Среди наиболее известных протодадаистов числились Джорджо де Кирико и гораздо более радикальный Марсель Дюшан, который в одиночку продемонстрировал, насколько далеко может зайти антихудожник, придумывающий новые формы искусства ради того, чтобы его убить — или, во всяком случае, попытаться это сделать[37].

Дадаистская программа — если ее можно так называть — была проста и категорически негативна. Румынский поэт-полиглот Тристан Тцара, самый рьяный среди приверженцев дадаизма, заявил открытым текстом: «Зачатки дадаизма были откровениями не искусства, а отвращения» (93). Глашатаи течения пришли к выводу, что все художники, включая самых бескомпромиссных противников режима, изменили своему бунтарскому призванию, сотрудничая с буржуазными эксплуататорами и филистерами. «Дадаист, — писал в 1920 году, вспоминая эпоху военных лет, еще один из основателей движения, берлинский поэт Рихард Хюльзенбек, — считает своим долгом восстать против искусства, поскольку видит насквозь его лживые претензии стать оплотом морали» (94). По убеждению дадаистов, суть искусства скомпрометирована настолько, что оно уже не может служить очищению, улучшению и обновлению. Поэтому его надо разрушить.

Эта задача, безусловно, содержала в себе внутреннее противоречие: само стремление безвозвратно покончить с искусством неизбежно порождало искусство, которое внесло весьма существенный вклад в модернистский бунт. Безудержный полет фантазии дадаистов выражал общее стремление к свободе, но вскоре их группа раскололась на два непримиримых лагеря: абсолютистов, которые, подобно находчивому испанскому художнику Франсису Пикабиа, уверяли, что «каждая страница», выходящая из-под пера дадаистов, «призвана всерьез, глубинно, бурно, тошнотворно взрывать новую, извечную умертвляющую чушь, тягу к принципам или способ их увековечения. Искусство должно быть крайне неэстетично, бесполезно и неоправданно» (95). В резком контрасте с ними такие политические активисты, как Джордж Гросс, создатель незабываемого графического цикла, проникнутого духом антикапиталистической пропаганды, настаивали на левом уклоне дадаизма. В середине 1920-х годов, когда заявил о себе сюрреализм, проблема возникла вновь, и она в немалой степени нашла свое разрешение в нарождавшемся сюрреалистском искусстве. Поэт, критик и автор манифестов Андре Бретон задал тон этому движению, объявив, что сюрреализм существует при том условии, что корни его иррациональны, а возникает он из свободных ассоциаций, снов, гипноза и галлюцинаций.

* * *

Колыбелью Дада был Цюрих в нейтральной Швейцарии. И недаром: это был город, относительно свободный от назойливой агитационной риторики воюющих стран. Второго февраля 1916 года немецкий писатель Хуго Балль обратился к цюрихской публике с приглашением посетить открывающееся через три