Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

И без колебаний заявлял об этом. В своей широко известной работе «О духовном в искусстве» (1912) он отмечал, сравнивая древние и современные воззрения, что «внутреннее» сходство более примитивных времен с настоящим таит в себе «зачаток будущего» (87). Подобная телеология показалась бы устаревшей любому носителю научного менталитета, но в эпоху расцвета модернизма она всё же не имела ничего общего с сектантством, даже в среде модернистов.

* * *

Абстрактная живопись, которой увлеклась небольшая, но стойкая когорта модернистов, плывущих в кильватере Кандинского, поставила критиков на грань беспрецедентного риска. Один из них заявил, что интерпретировать эти произведения ничуть не труднее, чем прочие. Кандинский где-то сказал, что чем больше появляется интерпретаций его искусства, тем лучше. Если он серьезно верил в это — а судя по всему, так оно и было, — то наверняка рассчитывал на успех своего предприятия. «Ни одно из его высказываний о своих работах, — удрученно отмечал авторитетный аналитик Ханс К. Рётель, — не проясняет их значения: его комментарии лишь напускают туман, вместо того чтобы сорвать покров таинственности» (88). Годами, вплоть до своей смерти в 1944 году в Париже, Кандинский продолжал свои игры с формой — однажды открыв абстракцию, он с нею уже не расставался.

В ранние бунтарские годы, проведенные главным образом в Мюнхене и его окрестностях, художник строил свои композиции при помощи сопоставления широких контрастных цветовых пятен, чей драматизм был иногда усилен за счет черной черты, пересекающей всё полотно. Некоторые тона были навеяны чтением теософской литературы, не иначе, и в то же время они кажутся продиктованными необъяснимой внутренней тревогой. В 1916–1921 годах он жил в Москве, где горячо поддержал русскую революцию и даже участвовал в большевистской просветительской деятельности — до тех пор, пока не осознал, что его модернистские абстракции новому режиму не ко двору, после чего стал строже относиться к композиционному построению, проводить более четкие и резкие линии своих кругов, прямых и полумесяцев, которые тем не менее оставались по-прежнему загадочными и всё так же наползали друг на друга[36].

Временами Кандинский создавал полушутливые «симфонии», используя малые элементы, порой отдаленно (но не более того) напоминавшие реально существующие формы. Где-то угадывался архитектурный силуэт церкви, где-то — фигура всадника, но из-за этого сходства его произведения выглядели еще более эзотерическими. Переданное в них настроение никогда не отличалось определенностью. С тех пор как Кандинский посвятил себя абстракции, его картины стали буквально неописуемы. Он работал безоглядно, подчас испытывая тяжелые сомнения, над каждым из своих полотен, а публике не оставалось ничего, кроме простого восприятия. Иными словами, то, что я понимаю под соблазном ереси, вызывало у создателей абстрактного искусства не меньшее душевное беспокойство, чем у его ценителей. Недаром картины Кандинского так похожи друг на друга.

2

К концу Первой мировой войны клан абстракционистов пополнился бойкой — хотя и немногочисленной — компанией экстремальных эстетов. Далеко не для всех творчество являлось формой богослужения: к примеру, находчивый француз Робер Делоне, вовсе не стремившийся вложить в свои спиралевидные живописные композиции религиозное послание, иллюстрировал с их помощью разработанную им теорию цвета. Но по меньшей мере один из лидеров абстракционистского лагеря — русский живописец Казимир Малевич — заслуживает особого внимания, поскольку его живопись в конце 1910-х — начале 1920-х годов, на этапе супрематизма (его собственный термин), была наиболее ярким образцом беспредметного искусства. Не только напитанный, подобно Кандинскому, русскими народными верованиями, но и — в отличие от него — отождествлявший художника (то есть самого себя) с Богом, Малевич свел живопись к изображению элементов, отстоящих от природы даже дальше, чем композиции Мондриана. В 1913 году он выставил черный квадрат на белом фоне, а спустя пять лет превзошел и это достижение, изобразив слегка деформированный белый квадрат на белом фоне другого оттенка. Чтобы оценить «Белое на белом» (1918), нужна была не просто художественная широта взглядов, но и острое зрение. Ведь отсюда рукой подать до чистого холста.

Простые с виду, эти работы являлись в глазах Малевича прямым воплощением его духовной идеологии. Он жаждал поставить нечто на место ничто — заменить капиталистическую алчность художественной чувствительностью. «Под Супрематизмом, — писал он, — я понимаю супрематию чистого ощущения в изобразительном искусстве». Вот как он вспоминал свое «пробуждение»: «В 1913 году, в моих отчаянных попытках освободить искусство от ненужного груза предметности, я бежал к форме квадрата». И квадрат этот, — настаивал он, — был не пустотой, а скорее «беспредметным ощущением» (89). При таком умонастроении и искусство, и (разумеется) художник воспринимались крайне серьезно. Когда Малевич утверждал, что еще не настало время для новой религии, он имел в виду новую эстетику.

3

Несмотря на мощный вклад русских художников в модернистский бунт, одного из их собратьев даже самая широкая публика, посещавшая музеи, безошибочно распознавала как голландца. Это был Пит Мондриан. В юности он писал потрясающие натуралистические пейзажи, но затем резко отстранился от столь традиционных сюжетов. Как и многие другие модернисты, он был одержим гнетущей ненавистью к буржуазному вкусу и неотвязной тягой перешагнуть его. Об этих настроениях, равно как о своем отношении к живописи, он часто говорил друзьям, то и дело сетуя на мешавшее ему давление. Всё большее влечение к завоевавшим популярность кругам он воспринимал с болью или по меньшей мере с оцепенением. В глубине души он так и не смог освободиться от закоснелого кальвинизма своего отца — той веры, которую он одновременно принимал и отвергал. Воплощения особой религиозности в миру, его квартиры и студии — в Амстердаме, Париже или Нью-Йорке — явно свидетельствовали о так и не изжитом аскетизме: всё на своих местах и без лишнего украшательства.

По сути же, этот внутренний порыв означал, что Мондриан, убежденный в истинности своей миссии, был восприимчив к творчеству других художников лишь в том случае, если сознавал свое превосходство. В конце 1911 года, в возрасте тридцати девяти лет, он перебрался в Париж, где продолжал художественное образование, сохраняя при этом определенную независимость. Его глубоко впечатлили работы Пикассо, но, более не испытывая робости, он усомнился в общепризнанной оригинальности великого кубиста. Да, он восхищался — если принять на веру его собственные признания — импрессионистами, постимпрессионистами и фовистами, но с неизменной оговоркой: «Я должен был найти собственный истинный путь». Эта сакраментальная формулировка — «истинный путь» — говорит о многом.

Этот путь лежал к тому, что сам Мондриан именовал «чистой реальностью». Блестящие пейзажи ранних лет, которые одни могли бы составить ему имя