Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

дня «Кабаре Вольтер». Заявленной целью открытия этого заведения было «создание центра артистических развлечений», а избранное для него название было крайне неуместным для пристанища потусторонних дадаистских выступлений, ибо Вольтер, отец Просвещения и проповедник рационализма, находился на диаметрально противоположном полюсе по отношению к культивируемому дадаистами абсурду. Обещанные же Баллем развлечения обернулись сгустками претенциозного черного юмора, карикатурой на всякое искусство, подлежащее высмеиванию. «Дадаизм, — провозглашал Тцара, — прилагает все силы, чтобы всюду насадить идиотизм» (96). Однако, какими бы идиотскими ни были выступления Дада, в сравнении с войной, которая не имела иной цели, кроме массовой резни, они представляли собой образец здравомыслия — в этом их инициаторы были уверены.

Хотя дадаистам не удалось утвердить атмосферу идиотизма ни в «Кабаре Вольтер», ни где-либо еще, репетировали они весьма активно, чаще всего стихийно, — и порой репризы их бывали очень смешны. Вскоре стали открываться филиалы общества — в первую очередь в Берлине, Париже и Нью-Йорке, — руководство которыми осуществлялось неудовлетворенными эксгибиционистами, изо всех сил подражавшими цюрихским заводилам. Дадаисты декламировали абсурдные стихи, пели странные песни собственного сочинения, наряжались в нелепые костюмы и маски, которыми невероятно гордились. Особо впечатляющий номер, неизменно вызывавший у публики восторг, назывался poème simultané[38]и заключался в том, что трое исполнителей одновременно зачитывали разные стихотворения. Этот организованный хаос был, разумеется, яростным отражением более обширного, убийственного хаоса за стенами «Кабаре Вольтер».

Еще одним зрелищным мероприятием цюрихских дадаистов была лебединая песнь. Впервые она прозвучала 9 апреля 1919 года для преданных поклонников, заполнивших зал до отказа. Исполнители, по обыкновению, оскорбляли публику со сцены, читали черновые рукописи, декламировали невообразимые вирши, представляли неуклюжий модернистский балет, и, наконец, в качестве апофеоза вечера, симультанную поэму исполняли уже не трое, а двадцать участников. То, что этот поэтический хор не укладывался в единый ритм, никого не удивляло. Выше этого вечера дадаисты прыгнуть уже не могли; к тому же в Европе «разразился» мир. Оглядываясь назад из середины столетия, ведущие критики модернистского искусства Клемент Гринберг и Гарольд Розенберг не пожелали принимать Дада всерьез — разве что в поп-арте 1960-х годов они увидели некое возрождение дадаизма (97). Если поп-арт был вторым веком оригинальничанья, то дадаизм (вместе со своим прямым преемником сюрреализмом — это странная парочка) стал первым в исследовании глубин, в которых большинство модернистов чувствовали себя комфортно. Эти вполне самодостаточные очаги нетрадиционного искусства едва ли могли обеспечить ему хоть какую-то легальность — зато они предоставляли художникам широчайшее поле для исследований.

2

Дадаизм и сюрреализм сходились в принципах организационной стратегии. Первый представлял собой организованную анархию, второй — извод единоличного авторитаризма. Лидер сюрреалистов Андре Бретон объявил, кто будет допущен в его группу, и предписал ей направление интеллектуальной ориентации. Сюрреализм, по его убеждению, был не доктриной искусства, но одной из подспудных идей, ставшей явной. В первом Манифесте сюрреализма, который он опубликовал в возрасте двадцати восьми лет в 1924 году, в середине абзаца, восхвалявшего Пикассо, Бретон с презрением отозвался о «таком негодном средстве, как живопись» (98). Фрейд был для него более важной фигурой, нежели Пикассо. И действительно, во всей истории модернизма из всех авангардов один лишь сюрреализм открыто признавал свой колоссальный долг перед психоанализом. Долг этот мог бы стать еще больше, если бы Бретон взял на себя труд ознакомиться с психоаналитической теорией более основательно, — однако и так Фрейд с некоторыми из своих идей был допущен в бретоновский шорт-лист современных авторитетов.

В своем знаменитом манифесте (декларации, которую он отстаивал, пересматривал и проверял опытным путем на протяжении пяти лет) Бретон описал огромные возможности сюрреалистического искусства. Этот любопытный документ намного длиннее и откровеннее, чем прочие подобные декларации. В нем перечисляются имена приверженцев сюрреализма, а также излагается его пестрая предыстория, охватывающая творчество Шекспира, Свифта, де Сада, Бодлера и Рембо. Конечно, этот список не мог понравиться добропорядочному буржуа (де Сад? Рембо?), но явные проявления враждебности мало тревожили Бретона и его последователей: в своих книгах модернисты, на которых они ориентировались, уже почти столетие тому назад объявили буржуазию своим заклятым врагом.

В манифесте также содержалось официальное определение сюрреализма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». В связи с чем вера «во всемогущество снов, в бескорыстную игру мысли» (99) числилась среди основных догматов сюрреализма. В этой формулировке Бретон недвусмысленно утверждал: творческое начало истинного художника или поэта не может — несмотря на то, что рационалистическая философия XIX века безобразно извратила эту прописную истину, — породить никакого действия путем планирования и расчета. Поэтому сюрреализм приемлет только ту живопись, которая берет свой исток в подсознании и не скрывает своего иррационального происхождения. В то время как дадаисты оставили заслуживающий внимания след в истории изобразительного искусства главным образом благодаря своей работе в сфере полиграфии (вспомним их нетрадиционные и необыкновенно изобретательные — хотя и эфемерные — журналы), некоторые живописцы из числа сюрреалистов, движимые прежде всего внутренним порывом, создали впечатляющие по своей оригинальности полотна, единственное сходство между которыми состоит в том, что от внешней реальности в них не осталось ничего, кроме крошечного ее осколка.

3

Наиболее образованным из художников-сюрреалистов был бельгийский художник Рене Магритт, положивший жизнь на то, чтобы отобразить несоответствие между картиной и ее названием, или между ее темой и суровой действительностью. Самой известной и дискуссионной стала его работа «Вероломство образов» (1928–1929), на которой изображена четко очерченная курительная трубка, а под нею запечатлена надпись-опровержение: «Это не трубка». Размышляя спустя годы о своем решении, принятом во время Первой мировой войны, посвятить себя живописи, Магритт писал, что двигал им в основном дух сопротивления: «Меня так и подмывало вызвать эмоциональный шок» (100). В автобиографической справке он подчеркнул мелодраматический момент истины. Увидев репродукцию работы де Кирико «Песня любви» (1914), на которой гипсовый слепок головы Аполлона соперничает с гигантской резиновой перчаткой, он пережил откровение, тронувшее его до слез. Внезапно Магритт прозрел свое будущее, которое он посвятит созданию шокирующей гармонии из неразберихи насущной реальности.

Пожалуй, легче всего разгадать головоломки Магритта, воспринимая их как визуальные каламбуры. Истолковать их намного проще, чем, скажем, странную толчею полотен Дали. В «Красной модели» (1935) Магритта изображена пара туфель, вместо носка у которых — голые пальцы. В «Философии в будуаре» (1947) представлено изображение висящей на вешалке в шкафу ночной рубашки с двумя упругими грудями, отчетливо проглядывающими сквозь ткань в том месте, где им и положено