Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Пабло Пикассо непременно должен стоять в первых рядах всякого серьезного исследования модернизма. А Марсель Дюшан представляет собой неотъемлемый знак его истории. Другие нонконформисты тщились пересмотреть, переделать, оживить ремесло, которому они, выучившись, перестали доверять, а Дюшан направил это недоверие на то, чтобы уничтожить искусство как таковое. Его мотивы не поддаются убедительному истолкованию, несмотря на всю его добродушную, хотя и несколько избирательную, открытость; и это прочтение еще больше осложняется тем, что он, как и Энсор, обладал воистину коварным чувством юмора. Окружающие знали о его пристрастии к каламбурам и игре слов, о его едкой, хотя и не оскорбительной иронии — типично французская черта, полагали его ценители. Короче говоря, историку следует сдержанно относиться к его высказываниям.

Одно бесспорно: принятые в то время эстетические нормы были абсолютно чужды такому поклоннику оригинальности, как Дюшан. Родился он в 1887 году в Нормандии, в респектабельной буржуазной семье и имел двух братьев-художников. После Первой мировой войны Дюшана спросили, отчего он забросил живопись, и он ответил — похоже, совершенно искренне, — что источник его вдохновения иссяк. Самоповторение было для него сродни анафеме. Дюшан был подвержен, как он сам изрек в своем неподражаемом стиле, «безумию неожиданности».

Еще одно несомненно: Дюшан горячо высмеивал и проклинал «сетчаточное искусство», как он его называл, то есть живопись и скульптуру, рассчитанные исключительно на визуальное восприятие. Это был своего рода выбор интеллектуала. Он признавал только умное и тонкое искусство; замысел, идея были для него едва ли не важнее самого произведения. Поэтому вполне резонным было бы счесть Марселя Дюшана не первооткрывателем новых принципов в искусстве, а читающим по нему отходную. Историки искусства, заявляя с недавних пор о гибели искусства, нередко приписывают эту заслугу — или вину — Дюшану. Из-за своих реди-мейдов (термин принадлежит Дюшану; мы к ним еще вернемся) он был и остается главным подозреваемым, так как находился на месте преступления с орудием убийства в руках за несколько десятилетий до рождения других убийц вроде Энди Уорхола.

* * *

При всей своей значимости в стане модернистов, главный антихудожник Дюшан, разумеется, выступал не один на сцене нового искусства. Как мы успели убедиться, атмосфера в искусстве после 1900 года сгустилась от попыток воспеть на новый лад старые чувства и поставить под сомнение самоочевидные принципы, служившие художникам веками. Сколько ни рассказывали вышедшие из моды реалисты бородатый анекдот о том, как древнегреческий живописец столь достоверно изобразил гроздь винограда, что настоящие птицы слетелись ее клевать, но неестественные цвета и ненатурально раздутые формы уже стали предметом не критики, но оваций; отклик художника как на свой собственный внутренний, так и на внешний мир стал значить больше, нежели достоверное изображение модели. В передовых кругах общества нападки на фотографическую ортодоксальность стали общим местом. Я уже цитировал весьма удачное определение Пикассо, назвавшего современное искусство «суммой разрушений».

Дюшан внес первый весомый вклад в разрушение традиционного искусства не в Париже, а в Нью-Йорке, обозначив растущий космополитический масштаб модернизма. В феврале 1913 года в здании Арсенала на Парк-авеню, между 67-й и 68-й улицами, открылась эпохальная Международная выставка современного искусства — широкомасштабная экспозиция, явившая любителям искусства последние достижения модернистской живописи в Америке и за рубежом. Дюшан был представлен четырьмя полотнами, самое известное из которых — «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2». На родине полотно приняли неважно: в 1912 году его отказался выставить Салон Независимых, и разочарованный автор решил попытать счастья за океаном.

Дж. Ф. Гризуолд. Грубиян, спускающийся по лестнице (Час пик в метро). The Evening Sun, Нью-Йорк, 20 марта 1913 Карикатура на известное полотно Дюшана (см. фронтиспис).

Он уже в течение двух лет забавлялся кубистскими формами и представил свое нынешнее увлечение на этом полотне как попытку передать движение в неподвижной среде. «Обнаженная» являет собой человекообразную фигуру неопределенного — скорее, женского — пола, изображенную в последовательности моментов спуска, следующих один за другим. На Арсенальной выставке картина произвела сенсацию. Озадаченные и раздраженные зрители толпились возле странного скопления конструкций на прямоугольном полотне, отпуская язвительные шутки. Один журнал объявил поэтический конкурс на самое остроумное описание картины; газетные иллюстраторы изощрялись в карикатурах на этот живописный эпатаж. По неизвестным причинам, самым удачным среди множества эпитетов был признан «взрыв на фабрике кровельных материалов».

Но славы авангардиста из авангардистов Дюшан добился благодаря реди-мейдам. Он поставил их на поток в 1913 году, непринужденно и весело, без каких бы то ни было утилитарных целей, не говоря уже об эстетических, взгромоздив велосипедное колесо на белый кухонный табурет. И это стало историческим моментом в анналах модернизма. «Велосипедное колесо» повергло в ужас даже светских, вроде бы свободомыслящих художников, усмотревших в этом жесте Дюшана желание превзойти их самые дерзкие помыслы. Что это — дурная шутка, непонятное хобби, намеренный плевок в лицо искусству?

Дюшан не сразу, а года через три решился козырнуть своим диковинным «Велосипедным колесом». Полем боя он избрал Нью-Йорк, где оказался в числе организаторов еще одной масштабной выставки современного искусства под эгидой Общества независимых художников. Он купил настоящий фарфоровый писсуар, перевернул его вверх ногами и начертал на нем подпись: R. MUTT (в честь Дж. Л. Мотта, производителя сантехники, который являлся подлинным «автором» этого изделия), — а также дату: 1917. И назвал это «Фонтаном». Этот реди-мейд шокировал даже модернистов из числа ближайших друзей Дюшана, как попросту непристойный и, безусловно, не художественный. После яростных споров совет, в который входил и Дюшан, отверг это изделие на том формальном основании, что оно не является произведением искусства. Кстати говоря, надо было обладать отчаянной смелостью, чтобы объявить (в век Дюшана!), что между произведениями искусства и прочими предметами всё же существует разница. Дюшан немедля вышел из совета, и широкой публике не суждено было увидеть его работу, что снискало «Фонтану» еще более громкую и скандальную славу.

Это был уже второй удар, доставшийся Дюшаном со стороны художников, которых он считал друзьями и возможными союзниками по модернистской авантюре (первым был отказ Салона Независимых в 1912 году выставить его «Обнаженную»), и на сей раз нанесенная рана оказалась слишком глубока, чтобы стерпеть боль. В одном гораздо более позднем интервью Дюшан заявил, что выпад «независимых» художников стал для него «поворотным моментом», что якобы они даже оказали ему услугу. «Это помогло мне полностью освободиться от прошлого» (107). Но маска, которую он соорудил для себя еще в юности и которая прослужила ему всю жизнь, выражала высокомерное равнодушие к внешнему миру. Он удалился от