Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

class="p1">Немногие послевоенные художники были, подобно Каро, способны оказывать влияние и вдохновлять своих не столь выдающихся собратьев по ремеслу. Но почти каждый гордился своей уникальностью. По крайней мере, у скульпторов в текущем хаосе идей и произведений, когда индивидуальность уже стала общим местом и почти каждый может именоваться модернистом, само понятие «модернизм» в прямом смысле утрачивает свое конкретное значение, — весьма странный поворот событий в русле нашего исследования. Иначе говоря, рынок неоклассической скульптуры пережил значительный обвал, и на смену ему не пришло ничего существенного.

Довольно известный эпизод с Бранкузи дает основания предположить, что будущее модернистской скульптуры, скорее всего, будет не столь бурным, как прошлое. В 1926 году он отправил одну из своих самых изысканных работ — «Птицу в пространстве», — над которой работал больше трех лет, в США на персональную выставку. Но инспектор таможенной службы отказался пропустить ее беспошлинно, как произведение искусства. Усмотрев в ней «производственное изделие», он потребовал уплаты сорокапроцентной пошлины. Бранкузи, обескураженный, но не сдавшийся, ее уплатил, но подал на таможенное ведомство в суд. Если бы взыскание пошлины осталось в силе, торговля произведениями Бранкузи и других модернистов понесла бы немалый урон. Но суд решил дело в пользу скульптора, явив замечательный пример «буржуазной» снисходительности к модерну. Такие приятные неожиданности были редкостью, но отнюдь не столь большой, как утверждали доктринеры модернизма. Традиционное буржуазное общество оказалось способно принять нетрадиционное искусство.

Глава IV. Проза и поэзия. Перебои чувства

Новая беллетристика

Если изобразительное искусство авангарда было прерогативой преуспевающих буржуа, у которых были средства на его приобретение и место, где его разместить, то эскапады модернистской литературы были доступны более широкой публике. В данном случае основным критерием популярности являлся тираж. И всё же была одна отличительная черта, роднившая модернистов — художников и писателей: и те и другие создавали неувядающие шедевры, вечные памятники в истории высокой культуры.

Но привыкание к новой беллетристике было нелегким. Большинству читателей романов во второй половине Викторианской эпохи игры модернистских писателей казались систематическим нарушением испытанных сердечных связей между автором и его аудиторией. Авангардисты требовали от публики полной концентрации внимания, тогда как писатели, почивавшие на лаврах, ее щадили. Издатели отлично сознавали, что круг ценителей зарождающегося литературного течения ограничен, поэтому своим долгом они считали ставить препоны на пути к изданию и распространению модернистских книг: их авторам следовало забыть о тиражах, подобных тем, какие были у той продукции, которую они называли «чтивом».

Высказывания историков искусства о восприятии модернистской живописи сродни мнению литературных критиков о потреблении модернистских романов. Эти критики насчитывали три читательских пласта: самый обширный охватывал «варварскую» массу, не понимающую трудной прозы и плавающую на мелководье; второй пласт был не столь велик, но тоже достаточно многочислен — он имел доступ к высокой культуре. Эти читатели поглядывали на толпу свысока, но тратить время и умственные усилия, которых требовал авангардистский роман, не желали. И была, наконец, горстка элиты — литературная аристократия, открытая инновациям и экспериментам. Модернистские критики сбрасывали со счетов массового читателя, чьи вкусы не поддаются исправлению. Иной раз они разражались диатрибами насчет дикости современной демократии, объявляя несбыточными мечты о том, что обыватель станет не то что покупать, но даже листать модернистский роман. Эти критики с невыразимым презрением относились к непритязательным вкусам, привитым в школе, и к желанию рассматривать чтение как форму досуга. Свои обвинительные речи они не прекратили даже после того, как новая литература обрела известность.

* * *

Аристократический скепсис насчет читательских вкусов был достоин если не восхищения, то полного понимания. Подобно самым изобретательным художникам, создатели модернистской прозы своей непредсказуемостью — невзирая на то, что она дарила читателям утонченные удовольствия, — вселяли в читателя тревогу, более того, подозрения в чистоте своих намерений. Что еще они выдумают? В эпоху классического романа читатели редко задавались этим вопросом. Ведь имя автора на титульном листе вызывало совершенно определенные ожидания: Теккерей не радовал читателя так, как Троллоп, а Тургенев не дотягивал до Толстого. И все-таки доставленное удовольствие было непосредственным: читатель мог сосредоточиться на рассказе, не думая о рассказчике.

В этом и состояло основное отличие авторов традиционного романа от их преемников-новаторов. Первые, в отличие от вторых, не привлекали внимания к своей индивидуальности. Модернисты же выступали в роли факиров, чья пиротехника непременно напоминала публике об их присутствии на сцене. Нельзя сказать, что поклонников таких модернистов, как Роберт Музиль или, скажем, Итало Звево, в принципе не увлекало чтение. Безусловно, увлекало — и тем не менее им всё время надо было быть начеку: какого еще кролика вытащит из шапки ловкая рука фокусника?

Старомодный роман вполне предсказуемо помещал своих персонажей в занимательные положения и старался поддерживать атмосферу напряжения, повышая шансы неожиданного финала. В той прозе были сюрпризы, повороты колеса фортуны, препятствия, которые ставил на пути своих персонажей находчивый автор. Но в конце он был просто обязан этому напряжению найти разрешение. Недвусмысленное прочтение финала, расстановка всех персонажей по местам — всё это было неотъемлемой частью молчаливого соглашения между писателем и читательской аудиторией, которая не была согласна на меньшее. Правда, как правило, она не получала и большего.

Затем, в конце XIX века, несколько авантюристов, соблазненных модернистской субъективностью, заявили о своей неудовлетворенности царившим в прозе реализмом. Триумф, с трудом завоеванный Эмилем Золя, триумф, который многие сочли прогрессом в эпоху повествования, засушенного деликатной уклончивостью, вскоре оказался под ударом — как и следовало ожидать, он был нанесен слева. В 1891 году Томас Харди, сурово раскритиковавший откровенную дерзость модных реалистов, высказался против скольжения их прозы по поверхности. «Видеть более тонкие грани существования, слышать „мелодию людскую, печальную“[46], — писал он, цитируя Вордсворта, — нельзя одними лишь внешними органами чувств, как бы ни были они близки силе фотографии. Восприятие того, что неразличимо глазом и ухом, способность чувствовать душевным осязанием, которое дается при сострадательном отношении к жизни во всех ее проявлениях, есть дар, наделяющий его обладателя более тонким пониманием человеческой натуры, нежели многие другие, кто может похвалиться вдвое большей наблюдательностью, но без сопереживания» (116). Харди был убежден в том, что существует скрытая реальность, которую многие писатели упорно отказываются замечать.

Немногим позже, в 1899 году, английский поэт и критик Артур Саймонс в своем пророческом полемическом эссе «Символистское движение в литературе» (его прочтение обозначило целую эпоху в литературном самообразовании Т. С. Элиота) заметил, что четкая программа Харди уже реализуется. Он с удовольствием констатировал нарастающий «бунт против поверхностности, риторики, материалистической традиции» и