Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

«попытку высвободить сущность, душу всего живущего, что можно воплотить сознанием». Именно в символах, уверял Саймонс, «предстает зримо душа вещей; литература, доселе согбенная под многими бременами, наконец-то может высказаться свободно, искренно» (117). Символы так же реальны, как деньги, которые зарабатывает героиня романа, и дом, в котором она живет, но в более важных аспектах они еще реальнее. В глазах модернистов поверхностность, риторика, материализм являлись разлагающими факторами для прозы в той же мере, в какой академизм — для искусства живописи. Рисуя в своем воображении истинно духовное будущее романа, Саймонс поднимал вопросы тональности, такта, лексики, озарения. Критикуя современную беллетристику, модернисты искали пути проникновения во тьму души своих вымышленных персонажей, что превращало роман в загадочный и увлекательный лабиринт.

Для начала романисты решительным образом переворачивали привычное пространство, посвящая длинные пассажи малозаметному жесту или, напротив, избавляясь от протагониста одной полуфразой. В первом томе эпопеи «В поисках утраченного времени» («По направлению к Свану, 1913) Марсель Пруст отводит две страницы первому поцелую Свана и куртизанки Одетты, на которой он потом женится; во втором из двух главных произведений Вирджинии Вулф (первым была «Миссис Дэллоуэй», 1925) — в романе «На маяк» (1927) — мы узнаём о смерти главной героини повествования, миссис Рэмзи, мимоходом, буквально в скобках. Оба романа являются истинными вершинами модернизма, и к ним я еще вернусь. Кроме того, утратил основополагающее значение такой непреложный для викторианской литературы закон, как требование логической последовательности в изложении событий. У Диккенса, Толстого, Фонтане, даже у Флобера всегда есть действие — и его много. В модернистских романах не так. В 1918 году английская писательница Мэй Синклер в рецензии на первый том модернистского цикла Дороти Ричардсон «Паломничество» с удивлением заметила: «В этой серии нет драмы, нет ситуации, нет мизансцены. Ничего не происходит». Это было страстное путешествие вовнутрь, апофеоз субъективности вкупе с постоянным нарушением правил романного повествования, одним словом — врожденные трудности, снискавшие модернистской литературе скандальную славу в обывательской среде.

Одним из важных прецедентов для этого скандала была, разумеется, та откровенность, с которой модернисты — не все, но некоторые — препарировали сексуальные отношения. То, над чем прежние романисты лишь слегка приоткрывали завесу, позволяя себе двусмысленные намеки, теперь было выставлено напоказ. Подтекст стал текстом, хотя он и оставался на первых порах заключенным в рамки. Исторически сложившиеся табу, которые прежде оберегали частную жизнь викторианцев, были поставлены под сомнение — и в том, что они вскоре были разрушены до основания, есть немалая заслуга писателей-модернистов. Первопроходцами стали французы, за что поначалу более целомудренные культуры осуждали их; однако вскоре осуждающим, которые видели, с какой жадностью английские и немецкие читатели поглощают пикантный парижский импорт, не оставалось ничего лучшего, как с некоторыми оговорками следовать его образцу. Флобер, братья Гонкур, Золя и его последователи переосмыслили то, что именовалось достоинством литературы. По мнению свободных духом, свидетельством последнего являлось не общественное положение персонажей и не респектабельность их поведения, а качество труда их создателей.

И все-таки по сравнению с другими неудобствами для читателей сенсационная разнузданность модернистской беллетристики — хотя она широко освещалась в бульварной прессе — вызывала не столь уж сильное беспокойство. Например, Д. Г. Лоуренс, для которого как сам половой акт — причем не обязательно гетеросексуальный, — так и его предвкушение являлись проявлением жизненной силы, считал вполне естественным (иначе говоря — здоровым) рассматривать фигуру Эроса как центральную для своих книг. Но его скандальный «Любовник леди Чаттерлей» (1928) даже для него самого оказался рискованным предприятием — роман пережил долгие мытарства, прежде чем был опубликован. Отрицательные отзывы на него поступали не только от ревнителей морали: другие модернисты, например Вирджиния Вулф, резко критиковали Лоуренса за грубость и идеологическую тенденциозность.

Короче говоря, модернистская литература нарушала правила хронологической последовательности и завершенности — тем самым она подрывала общепризнанные основы повествовательной прозы; шокируя общество, она обращалась к внутреннему миру человека. В модернистских зеркалах отражались в основном авторы. Возьмем классический образец модернизма — «Фальшивомонетчиков» Андре Жида (1926). Главный персонаж книги — его зовут Эдуар — подумывает написать роман, который должен называться (разумеется!) «Фальшивомонетчики» и основой для которого служит дневник героя, — изобретательный Жид его щедро цитирует. Если «Фальшивомонетчики» о чем-то повествуют, то лишь о романе «Фальшивомонетчики». Произведение Жида ярко иллюстрирует модернистский протест против традиционной прозы. Убогая реальность остается позади, на последнем издыхании.

Вызов мистеру Беннету

1

В такой наэлектризованной атмосфере следовало ожидать, что первой мишенью для модернистской критики станет поверхностность бытописательских романов. Эта критика пережила сумятицу Первой мировой войны — теперь утверждалось, что и в ней было рациональное зерно. В одной из своих самых горячих речей — она называлась «Мистер Беннет и миссис Браун», — произнесенной перед восприимчивой кембриджской аудиторией, Вирджиния Вулф вынесла окончательный приговор литературному истеблишменту. Темой был литературный персонаж, рассмотренный, быть может, несколько предвзято — зато тем более эмоционально. Оглядываясь на два с лишним десятилетия назад, Вулф без обиняков заявила, что «где-то в декабре 1910 года человеческая природа изменилась» (118). К сожалению, добавила она, самые известные британские романисты Герберт Уэллс, Джон Голсуорси и Арнольд Беннет (она назвала их «эдвардианцами») не смогли не то что поддержать, но даже распознать эту драматическую перемену. Вторым обвинением, выдвинутым против этого трио, был материализм — уже разоблаченный Саймонсом, он был, несомненно, слишком узок, слишком поверхностен, чтобы создать персонажа долговечной литературы.

В своей речи Вулф язвительно обрушивается на Арнольда Беннета, чью точку зрения по данному вопросу она разделяет, делая его, однако, главной своей жертвой в том плане, что он позволил ремеслу возобладать над своими принципами. «Основа хорошей прозы — это создание характеров, и ничего больше, — цитирует она Беннета. — Стиль, сюжет, оригинальность взгляда имеют значение. Но ничто не может сравниться с убедительностью характеров. Только в том случае, если характеры реальны, роман имеет шансы выжить. В противном случае он обречен на забвение». С этим Вулф полностью согласна: «Я не сомневаюсь, что все романы <…> имеют дело с характерами, их задача — нарисовать характер, а не излагать учения, петь песни или воспевать славу Британской империи» (119). Но тут возникает вопрос: как Беннет в своих произведениях изменяет своим принципам?

Вулф приводит в пример пожилую женщину, которую недавно встретила в поезде; она придумывает ей условное имя — миссис Браун — и некоторые биографические подробности. Как изобразили бы миссис Браун эдвардианцы? — спрашивает писательница. Уэллс начертал бы для нее утопическое будущее. Голсуорси представил бы жертвой промышленного капитализма. А Беннет — истинная мишень Вулф — ограничился