Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

бы констатацией внешних проявлений. Она проводит параллель с описанием Хильды Лессуэй из его одноименного романа: в нем фигурирует то, что героиня видит из окна, картина ее дома, квартал, где находится этот дом, — всё в мельчайших подробностях. Вдобавок Беннет рассказывает читателю о том, что расслышала Хильда в голосе матери. «Но мы не слышим голоса матери, — атакует Вулф, — и не слышим голоса Хильды. Мы слышим лишь голос мистера Беннета, который твердит нам о ренте, взыскании, фригольдах и копигольдах». Вот сидит перед нами миссис Браун, «и ни один из эдвардианцев не потрудился взглянуть на нее». Ясное дело, их условности, их писательский инструментарий «для нас непригодны» (120).

Основания для протеста Вулф станут еще понятнее, если мы вспомним, что книгой, над которой она работала в то время, была «Миссис Дэллоуэй» — полная и абсолютная противоположность роману Беннета. Защитники традиционного романа, добавляет Вулф, нашли себе алиби в подходе к характеру, отчего покорная читающая публика констатирует: «У старых женщин есть дома. У них есть отцы. У них есть доходы. У них есть слуги. У них есть грелки». Но разве эти факты позволяют оживить узнаваемых старух в роскошном полотне, сотканном Беннетом и иже с ним? Вулф холодно отзывается о подобной детализации как о своекорыстной пропаганде популярных авторов. «Если эти романы о людях в первую голову и лишь во вторую — о домах, в которых они живут, то к людям должен быть иной подход» (121), — оставляет в силе свой приговор Вирджиния Вулф.

2

Помнится, в 1880-х годах Фридрих Ницше лелеял надежду на то, что психология станет основной дисциплиной, царицей наук. И, как будто послушавшись его, прозаики-модернисты начали превращать беллетристику в серьезное психологическое исследование. Если бы возможно было датировать это предприятие, то, пожалуй, самой вероятной датой может считаться 1887 год — время публикации небольшого романа Эдуара Дюжардена «Лавры срезаны». Дюжарден, больше известный как издатель, нежели как романист, был активным участником кампаний французских модернистов против таких литературных и философских школ, как реализм и позитивизм. Следуя традициям романтиков, укоренившимся в прозе более чем на семьдесят пять лет ранее, он мечтал о возрождении мира, который, по его глубокому убеждению, просветители свели к сухому и унылому материализму. В 1885 году он был среди основателей La Revue Wagnérienne, а на следующий год — La Revue Indépendante: оба издания стали рупором символистов, маленькой, но влиятельной группы авангардистских писателей, в чьих глазах реализм Золя был недостаточно передовым.

В романе Дюжардена, который, безусловно, внес значительный вклад в развитие модернизма, почти ничего не происходит, а если даже и происходит, то за наглухо задернутыми шторами. Книгу составляют обыкновенные разговоры между мечтательным юношей, рассказчиком, его приземленным и довольно циничным другом, которому он поверяет свои любовные фантазии, и прелестной молодой актрисой, которая то ли согласится завязать с ним роман, то ли нет. Предполагаемые любовники разговаривают и гуляют вместе; затем она назначает ему свидание через два дня, а он решает не ходить. Вот и всё.

Но в романе Дюжардена есть глубокий подтекст: размышления героя, его отклики на внешние и внутренние стимулы — короче говоря, его разговоры с самим собой. Свою технику, воспроизводящую безмолвные, сокровенные речи персонажа, Дюжарден назвал внутренним монологом. Относительно логичный набор свободных ассоциаций вылился в чистый поток сознания, связующими звеньями которого зачастую выступают случайные звуки или внезапные воспоминания. И те и другие стимулируют героя к тому, чтобы делиться своим субъективным опытом — точно так же, как актер, выходя к рампе, делится с публикой невысказанными мыслями.

Внутренний монолог был огромным шагом к тому, чтобы сделать психологию царицей наук. Дюжарден, увлеченный историей литературы, впоследствии сообщал, что его эксперимент был продан в количестве всего лишь нескольких сотен экземпляров, а вскоре и вовсе позабыт. Но среди его немногочисленных читателей оказался Джеймс Джойс, которому он запал в память. Много позже он с благодарностью подписал экземпляр «Улисса» Дюжардену, назвав себя «нераскаянным вором». Вскоре мы увидим, чтó он сотворил из этого не имеющего оправданий воровства.

3

Невольный первооткрыватель Дюжарден, вступая в новую литературу, настаивает на том, что модернистский роман представляет собой опыт субъективности. Однако отличало его от викторианских предшественников не это — сами по себе психологические изыскания литераторов были не новы. Почти с самого рождения, и уж точно к середине XVIII века, беллетристика считала духовную жизнь своей епархией. Во введении к «Тому Джонсу» (1749) Генри Филдинг прямо заявил: «Заготовленная нами провизия является не чем иным, как человеческой природой». Весьма важно, добавил он, что нечто, писателями объединенное «общим названием», на самом деле обладает «чудесным разнообразием» и не дает читателю возможности исчерпать «столь обширную тему» (122). Был ли роман облечен в эпистолярную форму, столь любимую читателями вплоть до эпохи Великой французской революции, или оснащен комментарием всезнающего автора, который описывает все чувства и побуждения вымышленных персонажей, он непременно имел всеми признанное обязательство — истолковывать человеческое поведение. Серьезная литература требовала правдоподобия в изображении героев — стереотипов, исполняющих предсказуемые роли. Для тех, кто претендовал на роль автора, в число непременных условий входило создание вымышленных характеров: персонажи должны были быть убедительны, их поступки — мотивированы, среда, в которой они вращаются, — достоверной, а их конфликты непременно должны быть разрешены.

Оригинальность же модернистского романа состояла не столько в открытии духовных областей, сколько в перекраивании этой территории; его экспериментальная техника позволяла копать намного глубже, чем когда-либо отваживались копнуть авторы традиционной прозы. Под пером модерниста роман всё больше превращался в роман сознания, и приемы, более всего фраппировавшие читательскую публику, должны были служить именно этой цели. Так, порой неосознанно, Лафкадио, герой «Подземелий Ватикана» (1914) Андре Жида, совершает «немотивированное» преступление, то есть действие, спровоцированное персонажем, но стимулы его столь глубоко погребены в сознании преступника, что не поддаются разумному объяснению. Исследовательская техника Фрейда не так уж далеко ушла от таких психологических загадок.

Разумеется, не все прозаики вслушивались в медленную и печальную музыку человечества, отданного во власть нетрадиционных процессов. Преследуя свои радикальные цели, многие по-прежнему опирались на проверенные методики. Форд Мэдокс Форд, плодовитый романист и более чем авангардный издатель, называл осторожничающих новаторов «импрессионистами», авторами, интерес у которых вызывают скорее собственные субъективные реакции на реалии своих творений, нежели точные факты»[47]. Но, осторожные или дерзкие, модернисты всегда пытались показать человеческое существо за работой, в мечтаниях, сомнениях, колебаниях, одержимое желаниями и раздираемое конфликтами. Кое-кто, например мастер иронии Томас Манн, пополнял свое образование психоаналитической литературой. Но даже те прозаики, которые не читали Фрейда, — здесь