Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

В такой обстановке всё было возможно; субъективный вклад в искусство неизменно торжествовал на всех фронтах (в модернистской скульптуре — не менее чем в живописи). Не было суда, который мог бы вынести приговор выбору художника. Он вполне мог связать свое творение с народным источником. Русские художники, работавшие на первом, довольно либеральном этапе их революции, видели свою миссию в апофеозе нового мира и способствовали (по их понятиям) его свершению. Далеко не все дожидались революции 1917 года: в 1914-м русский скульптор Владимир Татлин отправился в Париж учиться у Пикассо. К сожалению, тот им не заинтересовался, но Татлин увидел в кубизме благодатный источник для создания на родине абстрактных скульптур — своих, как он их называл, «контррельефов». Это были удивительные конструкции, не имевшие ничего общего с традиционным реализмом. Славу Татлину принес проект монументальной башни — «Памятника Третьему Интернационалу», — созданный по заказу Отдела изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению в 1919 году. В те дни советская власть еще благосклонно относилась к независимым модернистам. Однако длилось это недолго.

Башня Татлина так и не была построена. Впрочем, ее едва ли построили бы и в другое время, поскольку она должна была быть значительно выше Эмпайр-стейт-билдинг и состоять из хитроумного переплетения металлических спиралей и стеклянных прямоугольников, с одним из трех центральных стержней, пронзающим по диагонали все остальные внутренние пространства, на которых должны были размещаться кабинеты и аудитории. Более того, по татлинскому проекту, башня должна была находиться в непрерывном движении, вращаясь вокруг нескольких осей одновременно на трех разных, тщательно регулируемых скоростях. Это был великолепный образец того, что русские в своем революционном духе называли «конструктивизмом», стилем, в котором не было места внешней реальности и центральным становился вопрос соответствующих материалов.

При этом нельзя сказать, что скульпторы-абстракционисты никогда не ступали на оппозиционные территории. Подобно Пикассо, который в 1920-е годы писал маслом дичайшие, но вполне узнаваемые карикатуры на своих любовниц, скульпторы-конструктивисты иной раз совершали жесты по направлению к реальности, но их продукция — плод абсолютной свободы — чаще искажалась до абсолютно неидентифицируемых форм. В творчестве Дэвида Смита, например, гигантские металлические конструкции, не соотносимые ни с чем, кроме других его же конструкций, перемежались «портретами» в размер стола, смутно напоминающими человеческие фигуры. А кованая скульптура Гонсалеса «Причесывающаяся женщина» (1936) может служить эталоном десяткам «репрезентативных» экспериментов в абстрактном искусстве. Ее название сулит нам хотя бы некоторое изобразительное сходство, однако «Женщина» скорее выглядит надуманной пародией на то, чем должна была быть, ибо нагромождение проводов и искореженных металлических фрагментов служит женской головой лишь потому, что ее создатель заявил об этом.

* * *

Представление о скульпторе, властно задающем смысл своего произведения, стал аксиомой или, по крайней мере, исходной точкой для искусствоведческих истолкований. Одним из блестящих бенефициаров в ряду подобных изначальных авторитетов был румынский скульптор Константин Бранкузи. Его репутация достигла огромных высот уже при жизни скульптора, и он не утратил ее до самого конца (Бранкузи родился в 1876-м, а умер в 1957 году). По мнению Дэвида Смита, он был «величайшим из живущих скульпторов» (115) — остальные профессионалы признавали это и следовали его примеру в своих творениях. Приверженность Бранкузи простоте и уважение к материалу, с которым он работал, стали общеразделяемым кредо[45].

Самым знаменитым произведением Бранкузи стала «Птица в пространстве», объект, сначала вытесанный из мрамора (1923), а через год отлитый в бронзе — любимом материале автора. Пожалуй, это вообще наиболее известная модернистская скульптура: изящная вытянутая форма, слегка утолщенная в средней части и установленная вертикально на одном из своих заостренных концов. Как и большинство произведений Бранкузи, эта работа является ярким образцом редукции; некоторые другие из его известных скульптур представляют собой слегка искривленные яйцевидные формы, «изображающие» спящего ребенка или, если верить автору, Прометея. Обезглавив свою холодно-отстраненную — и, несомненно, очень красивую — «Птицу в пространстве», Бранкузи наводит зрителя на мысль о птичьем крыле. Таким образом, стоило только скульпторам отвергнуть идеал мимесиса, как верховенство художника — сродни верховенству библейского Адама, нарекающего живых тварей, — достигло космических высот; туда, собственно, и стремилось большинство модернистов, правда, не всегда отдавая себе отчет в том, что это значит.

3

Некоторые скульпторы добавили модернизму остроумия, однако были и такие, кто обогатил его запас эротичности. Самый любопытный экземпляр явил тот же Бранкузи; его изваянная в 1916 году «Принцесса Х» была нацелена на скандал повсюду, не исключая пресыщенной, казалось бы, модернистской Мекки, каковой был Париж. Не надо быть эротоманом, чтобы увидеть в полированной бронзе восстающий пенис в сопровождении тестикул (или, например, двух шаровидных женских грудей) внизу. Даже завзятые авангардисты были в шоке: экспонированная в Салоне Независимых в 1920 году, скульптура была вскоре убрана, поскольку «это было чересчур» даже для поборников новизны. Подобно тому, как «Фонтан» Дюшана в 1917 году вызвал недовольство собратьев-модернистов, которые сочли его безвкусным и нехудожественным, так и Бранкузи якобы переступил все грани приличия, редуцировав человеческое тело до одного или двух физических органов (тем более — таких). Авангардисты редко были едины в своих идеологических воззрениях: то, что одному прощалось как дерзость, у другого клеймили как непристойность.

4

Работы, которые я кратко охарактеризовал выше — «Принцесса Х» (1916) Бранкузи и «Фонтан» (1917) Дюшана, — были созданы во время Первой мировой войны. Они показывают, что скульпторы, едва освободившиеся от мимесиса, без колебаний воспользовались вновь обретенной свободой. После 1945 года авангардная скульптура не утратила изобилия, правда в ее развитии — невзирая на все разнообразие — практически невозможно обнаружить какую-либо последовательность. Скульпторы начали использовать электрические провода, современную пластмассу и стекловолокно в спиралевидных конструкциях, освещенных изнутри неоновыми трубками, нагромождать друг на друга коробки с этикетками Brillo из супермаркета и делать слепки из мертвенно-белого гипса с живых людей.

Далеко не все эти модернистские изыски были призваны ласкать взор. Кто-то не мог отрешиться от боли и зверств ХХ века, кто-то воспевал героизм борцов французского Сопротивления. И буквально единицы, вроде английского скульптора Энтони Каро, создателя сварных красочных конструкций, не замахивались на то, чтобы отражать мировые катаклизмы. Пожалуй, самой известной из абстрактных композиций Каро стала работа «Однажды рано утром» (1962) — длинный полый ассамбляж с большой стальной прямоугольной плитой, которая тянется вверх на одном краю, и слегка покосившимся крестом на противоположном; оба полюса соединены между собой несколькими стальными элементами, а вся композиция выкрашена в приятный красный цвет. Притяжение этой скульптуры объяснить трудно, однако оно безусловно и непосредственно.