Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

подтверждение их высокого статуса самыми разными путями. И это была еще одна значительная роль, которая выпала Пикассо при жизни. Никто из модернистов не смог укрепить суверенитет художника так убедительно, как он.

2

Наблюдая деформации, которым Пикассо подвергал — иной раз поистине злостным образом — человеческие фигуры и лица, можно легко забыть, что он был одним из самых бесподобных рисовальщиков в искусстве ХХ века. В 1911 году он выполнил карандашный портрет Воллара, в 1916-м — карандашный портрет своего друга, поэта Гийома Аполлинера, в 1923-м написал маслом портрет сына Поля; от каждого из них захватывает дух: они выполнены с таким тщанием и настолько выразительны, что мастерству их автора мог бы позавидовать любой член Академии художеств. Эти портреты заставляют восхищенного зрителя вспомнить о таком бесподобном рисовальщике, как Рубенс, и о многих других столь же выдающихся зиждителях традиции. Пикассо хорошо сознавал свою одаренность и, говоря о художественной подготовке, отмечал, что рисунок должен стоять на первом месте, чему, увы, уделялось недостаточно внимания в его время. Его очерки по традиционной технике рисунка убедительно доказывают, что самый отчаянный бунтарь среди модернистов нередко добивался нужного ему эффекта благодаря использованию старомодной техники.

Технический инструментарий Пикассо был столь разнообразен, что художник мог уверенно передать любой порыв, любой жест, любое чувство. Мы воспринимаем несметные сокровища, оставленные им миру в изображениях мужчин и женщин, не говоря уже о минотаврах, как впечатляющую спонтанную гамму человеческих эмоций, главным образом в минуты крайнего волнения. Именно спонтанную: у нас нет свидетельств того, что Пикассо когда-либо прочел хотя бы строчку Фрейда или иного психолога. Но, как будто следуя по их стопам, он с огромной силой запечатлел все превратности душевной жизни. И, разумеется — как и для всякого художника, малого или великого, для всякого поэта или драматурга, — незаменимым ресурсом для него были сексуальность и агрессия. Пикассо же отличали вдохновенность, порой брутальность, непревзойденная экспрессия и интенсивность прови´дения, с какими он изображал любовь или ненависть на бумаге или холсте, а также удивительное мастерство, с каким он находил для них эстетические эквиваленты. Вот почему беспрецедентный талант рисовальщика был так необходим Пикассо: он умел рисовать всё — что, собственно, он и делал. Препоны хорошего вкуса, которые удержали бы академиков от подобной прямоты, не только не существовали для него, но и вряд ли даже приходили ему в голову.

Так, живописуя сексуальность, он зачастую сбрасывал маску сублимации. Он не знал запретов: все его работы, даже автопортреты, дышат вожделением. Вот он лежит на кровати, полуодетый, и его орально обслуживает длинноволосая брюнетка; а вот он (вполне вероятно) благодарит обнаженную молодую женщину, доставляя ей истинное наслаждение. Не сковывает себя приличиями он и тогда, когда не является героем полотна. Недаром консервативные критики объявляли его искусство порнографией. Репертуар его был широк — каких только поз совокупления он не изображал; некоторые попросту невозможны физически.

С 29 августа по 9 сентября 1968 года (Пикассо уже восемьдесят шесть) он создал цикл из двадцати пяти откровеннейших гравюр, на которых изображены в любовных занятиях Рафаэль и его легендарная натурщица Форнарина. Рафаэль был великолепным образцом для Пикассо; в XIX веке его всё еще обожествляли всюду (пожалуй, кроме Германии, где ему пришлось соперничать с Дюрером); говорят, этого художника в тридцать семь лет сгубил безудержный секс с Форнариной. Пикассо начинает серию, посвященную этой паре, с обязательной разминки: первый и особенно второй офорт запечатлели Рафаэля в боевой готовности. Пикассо всегда привлекало изображение гениталий, особенно женских, — он изображал их очень подробно, порой в преувеличенных и даже угрожающих масштабах. Еще более соблазнительными выглядят любовные утехи парочки от присутствия наблюдателя, облаченного в одежды папы Юлия II, который внимательно следит за акробатическим соитием любовников. Впрочем, и портреты его собственных любовниц в расцвете романа с художником полны незамутненной радости и любования красотой, благодаря чему эти полотна можно считать истинными объяснениями в любви. Фернанда Оливье, Дора Маар, Франсуаза Жило, Жаклин Рок — все они были необыкновенными красавицами — служили ему прекрасными моделями, насколько бы малореалистично он их ни изображал. Лишь в немногих поздних гравюрах рафаэлевского цикла сквозит нежность. Все-таки Пикассо в глубине души оставался старозаветным испанцем и слишком эгоцентричным женоненавистником, чтобы уделять внимание сентиментальной стороне любви; однако, что ни говори, очарования у его моделей не отнимешь.

3

Самые впечатляющие изображения агрессии у Пикассо являют собой разнородную смесь жестокости и изысканности. Порой, как в «Гернике» (1937), он сосредоточен на жертвах войны, а порой — стремится обессмертить собственные воинственные порывы. Особенно ярко отображалась его неприязнь к женщинам. Он нередко изображал натурщиц прожорливыми гарпиями, скелетами ведьм с неузнаваемыми лицами и выступающими кровожадными клыками. Было бы упрощением считать эти портреты парафразом его неладов с той или иной любовницей — для этого у Пикассо было слишком богатое воображение[42]. Но в то же время он, обладая огромным арсеналом выразительных средств, без колебаний превращал любовь в жгучую ненависть, не испытывая сострадания к объекту своего гнева.

Мало того, он придумывал мерзкие сцены, иллюстрирующие безудержную враждебность, которой нисколько не стыдился: сам за себя говорит рисунок, где обнаженный мускулистый мужчина избивает раболепную обнаженную женщину; на другом — женщину душат. Он изобретал сцены насилия довольно часто — и с почти садистским удовольствием. Как любовь, обратившаяся ненавистью, насилие было выражением либидо, ставшего агрессией. Наиболее безобидные сцены представляют кентавров, которые тащат сопротивляющихся ню, но чаще Пикассо виртуозно изображает сам акт насилия. Самое наглядное столкновение силы и слабости предстает в его композициях с минотавром, насилующим женщину. Минотавр, ставший постоянным персонажем гравюр Пикассо в 1930-е годы, был для него весьма неоднозначным и оттого еще более интригующим существом. По древнегреческому преданию, в сыне царицы и жертвенного быка совместились звериные и вместе с тем богоподобные черты.

На известном офорте 1933 года Пикассо изобразил веселого и весьма общительного минотавра, пирующего с художником — оба держат бокалы с вином, — в обществе двух соблазнительно обнаженных натурщиц. Но в том же году он запечатлел две жестокие сцены, с минотавром, подавляющим женщину, неспособную к сопротивлению. И опять-таки в том же году его минотавр склоняется над спокойно спящей девочкой и нежно гладит ее по щеке. Пикассо как будто говорит, что внутренний мир не прост и далеко не разумен, а тот, кому он представляется простым и разумным, просто не видел его по-настоящему. Кто-то возразит, что это скорее банальность, нежели глубокое наблюдение. Но глаз художника подмечает всё — отнюдь не одну оригинальность.

L. H.