Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

начале 1888 года он уже вполне мог гордиться своими достижениями. «Изображать себя не так-то просто, — писал он тем летом из Арля, — во всяком случае, когда хочешь, чтобы портрет отличался от фотографии». Он с сожалением признавал, что в ранних работах его череп — почти как у скелета — выглядит квадратным, что короткая рыжая борода кажется выщипанной, что скулы слишком выпирают и могут вызвать у зрителей ассоциации со смертью. А почему бы и нет? Ведь вся соль его импрессионистского подхода заключалась в том, чтобы схватить внутреннюю правду. «Это не банально и стремится донести более глубокое сходство, нежели у фотографа» (74). Фотоаппарат — изобретение, годное лишь на то, чтобы фиксировать голые поверхности: Ван Гог его глубоко презирал.

Обретя узнаваемый стиль, художник сумел достичь большей тонкости в передаче сходства, которое высоко ценил. С беспощадной честностью он отказывался приукрашивать свою внешность: землистый, с прозеленью, цвет лица, впалые щеки — зачастую они несут на себе следы его психических срывов. Да и не только лицо. Характерные мазки, которыми чаще всего написаны одежда и фон, положены нервными, отрывистыми параллелями или головокружительными завитками, что подчеркивает эффект саморазоблачения художника с еще большей силой. Одним из самых красноречивых автобиографических высказываний Ван Гога является не буквальный автопортрет, а многократно повторенный, взбудораженный и будоражащий ночной пейзаж Сен-Реми. Город залит светом звезд и невероятно колкой луны; все светила окружены воспаленными нимбами, символизирующими обреченную на поражение борьбу за обуздание душевного недуга и претворение его в искусство. Последние картины Ван Гога выглядят провальными попытками сдержать одолевавшую его тревогу. Явные или завуалированные — все эти автопортреты являют образ его души.

* * *

Нимало не похожие на работы Ван Гога, автопортретные изображения Гогена не менее знаменательны. Параллель между ними оправдана тем, что ранней осенью 1888 года Ван Гог, уговаривавший Гогена приехать к нему в Арль, предложил ему обменяться автопортретами. Оба их написали. Ван Гог изобразил себя эдаким японским бонзой, членом жреческой общины, адептом религии, которая сильно его манила. Он серьезен, даже мрачен, позирует на нейтрально-зеленом фоне, подчеркивающем его замученный вид, и смотрит куда-то мимо зрителя. Автопортрет Гогена, по контрасту, выражает протест против всех условностей — это образ эксцентричного, убежденного аутсайдера, бросающего вызов окружающей посредственности. Его верный друг, журналист Шарль Морис, справедливо отмечал в нем «узаконенную свирепость творческого эготизма» (75). Обращаясь к своему коллеге-живописцу, Гоген изобразил себя свободным духом в культурных застенках: он передал конфликтность своего характера при помощи агрессивно искаженных контуров головы и преувеличенно горбатого носа: в таком образе, используя условную цветовую палитру, Гоген выводит на подмостки свое исключительное Я.

Даже если бы мы ничего не знали о его удивительной жизни, мы смогли бы в этом автопортрете узнать пирата, упивающегося той ролью, которую он сам себе уготовил: живописать и жаждать спасения в далеких путешествиях, в Бретани или вовсе на краю света — на Таити. В юношеском «Автопортрете за мольбертом» (1885) бунтарства сравнительно мало, но в 1888 году, создавая автопортрет для Ван Гога, Гоген стремится к большей аффектации. Показательно, что он охарактеризовал эту работу в письме к Эмилю Шуффенекеру как одно из лучших своих творений, «абсолютно непостижимое (даю слово), совершеннейшая абстракция» (76). В целом, заметил он, его «далекий от природы» колорит равноценен свидетельству (свидетельству в добром модернистском духе, добавили бы мы) о самом себе. Недаром они с Ван Гогом называли себя символистами. Для того чтобы быть понятыми, их волнующие художественные инновации требовали пристального самоуглубленного взгляда.

Поздние автопортреты Гогена несут отпечаток интенсивного внутреннего драматизма. Спустя год после написания работы, адресованной Ван Гогу, он изображает себя кем-то наподобие стилизованного дьявола: будто сигарету, зажал он между пальцами извивающуюся змейку. Не то чтобы дьявол, скорее — падший ангел, осененный нимбом. Прочие его автопортреты выглядят еще более провокационно, если не сказать большего. Гоген — Христос, объятый агонией в Гефсиманском саду, или же на Крестном пути. Искаженные фрагменты своего лица он вписывает в натюрморты, статуэтки, глиняные горшки. В одном из самых впечатляющих автопортретов — он датирован 1893 годом — живописец изображает себя с орудиями своего ремесла, облитым мощным искусственным светом: навязчивый кирпично-красный фон как будто выплеснут на его лицо, что вкупе с косым взглядом полузакрытых глаз и странным нарядом (каракулевая шапка и синий плащ, накинутый поверх темно-коричневого сюртука) претворяет изображение в образ злейшего врага буржуазного декорума. Подобные моменты художественной откровенности ставят самовыражение на грань безумия.

* * *

Если Ван Гог и Гоген обнажали свою внутреннюю сущность, не думая о буржуазной сдержанности, то другой великий модернист, Поль Сезанн, достигал того же несколько другими средствами — более тонко и расчетливо. Трудно не обратить внимания на взвешенную отстраненность его автопортретов. Они свободно вписываются в крайне индивидуальную концепцию полного жизни современного «архитектурного классицизма», ставшего основой его зрелого творчества. В 1860-е годы еще юный художник (он родился в Провансе в 1839-м), только начавший изучать основы ремесла, увлекся изображением сцен мелодраматической брутальности: насилие, оргии, убийства. Его ранний автопортрет, датируемый примерно 1861 годом и написанный по фотографии, далек от эмоционального эксгибиционизма. Художник угрожающе вытянул свое довольно круглое и маловыразительное лицо, сдвинул черные брови, которых не было на снимке, и закрутил усы так, чтобы ухмылка выглядела зловещей. Следуя внутреннему настрою, он изобразил себя (по сравнению с фотографией) более взбудораженным — можно даже сказать: сердитым — молодым человеком.

Однако начиная с середины 1870-х годов, во время прохождения неформальной стажировки у Камиля Писсарро, — оставаясь верным самому себе, Сезанн активно участвовал в движении импрессионистов и не раз выставлялся вместе с ними, — его бессознательное стало более осмотрительным. Впечатляющая метаморфоза искусства Сезанна — акты экспрессивного саморазоблачения постепенно преобразились в демонстрацию не менее экспрессивного самообладания — является ярким примером сублимации. Перестав сочинять сцены сексуальной агрессии, он нашел выход для своих душевных порывов во внешне отстраненных, тщательно продуманных пейзажах, интерьерах, портретах и удивительных поздних композициях, среди которых особое место займут «Купальщицы». В качестве фигурантов на картинах Сезанна появляются спелые яблоки на смятой скатерти, пара картежников, невозмутимо сидящих друг напротив друга, но чаще всего художник возвращается к изображению своего излюбленного мотива — горы Сент-Виктуар. Став главным источником вдохновения для художников ХХ века (Пикассо и Брак в период кубизма были лишь самыми знаменитыми из многочисленных последователей Сезанна), эти странные и требовательные по отношению к зрителю полотна с нарушенной перспективой и двоящимися контурами безмолвно свидетельствуют о яростной настойчивости в целенаправленном укрощении природы. Нет ничего удивительного в том, что прорыв Сезанна к славе задержался до 1907