Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Погружение в себя: экспрессивная замкнутость

1

Создавая подробные автопортреты и стремясь тем самым во что бы то ни стало выставить свой внутренний мир напоказ, модернисты надеялись войти в более тесный контакт с аудиторией. При взгляде в зеркало они воздвигали монумент субъективности — как правило, не настолько патологический, чтобы его можно было назвать актом нарциссизма, но достаточно самоуверенный, чтобы он мог служить документальным подтверждением их эгоцентризма. Они ставили рекорды интенсивной погруженности в себя, что гипотетически сулило художнику бессмертие и одновременно добавляло его персоне значимости. Презренные и отверженные редко писали автопортреты. Разумеется, жанр этот придумали не модернисты, но и им нередко приходилось жить за счет своего прошлого. Самые знаменитые, самые выразительные автопортреты датируются по меньшей мере четырехсотлетней давностью — они восходят к эпохе Альбрехта Дюрера, который изобразил себя в целом ряде воображаемых поз, включая «Мужа скорбей». А легендарные автопортреты Рембрандта — за всю свою жизнь, от ученичества до старости, он написал их чуть ли не семьдесят пять — стали объектом истинного поклонения. Модернисты восхищались своими предшественниками. Но автопортрет — не просто дань традиции. Желание воззвать к выдающимся мастерам прошлого не было редкостью среди художников, но все-таки больше их волновали собственные проблемы и их собственное Я.

Эта страсть не была порождена исключительно стремлением к самолюбованию — как правило, в их автопортретах ощущается подавленность. Эти работы так же хорошо демонстрируют упоение авторов своим мастерством, как служат отражением их душевных мук. Не то чтобы невроз был предпосылкой художественной одаренности — прямая связь между ними клинически не установлена; но связь эта, пусть даже только предполагаемая, в эпоху модернизма стала излюбленной темой для психологов и расхожим штампом — в среде интеллигенции. В период классического модернизма творческие биографии одна за другой подкрепляли тезис о том, что безумие и талант идут рука об руку.

Приобретшие широкую популярность трактаты двух доктринеров, немецкого искусствоведа Макса Нордау и итальянского криминолога Чезаре Ломброзо, закрепили в сознании общества надуманную взаимосвязь гениальности и психического расстройства. В самом деле, Винсент Ван Гог и Поль Гоген, два выдающихся художника-модерниста, проявляли всеми ожидаемые симптомы: первый застрелился после череды леденящих кровь нервных срывов; второй бросил жену, пятерых детей и вполне успешную карьеру биржевого маклера, чтобы провести остаток дней на краю света, в нищете, не переставая писать картины.

Каталоги произведений этих певцов экспрессивной замкнутости являют собой яркий пример, свидетельствующий о высоком значении автопортретов в творчестве модернистов, вознамерившихся продвинуть эстетическую революцию, начатую классиками импрессионизма, еще дальше. Завоевав признание среди коллекционеров, Моне и его друзья прорубили дверь к неформальному искусству, а следующее поколение — выражая признательность предшественникам, его представители не забывали настоять на своей оригинальности — ею с удовольствием воспользовалось. Вспоминаются слова Гогена, поставившего в упрек импрессионистам то, что они творили, «не будучи свободными, постоянно пребывая в оковах правдоподобия» (73). Этот рубеж он вместе со своими единомышленниками задумал преодолеть. Кони у них будут синими, Христос — желтым, лица — зелеными, а самое пристальное внимание будет уделено таким «нехудожественным» предметам, как башмаки и стулья. Настоящие символисты — название было позаимствовано у объединения французских поэтов, которое ассоциировалось в первую очередь с именем Стефана Малларме, — они вознамерились поведать миру о своих внутренних ощущениях, вместо того чтобы с максимальной точностью этот мир изображать.

Оба художника считали неприятие импрессионистами салонного искусства достойным уважения; однако собственные их произведения настолько шли вразрез с доминирующим конформизмом вкуса, что все выставки, обеспечившие обширный рынок сбыта для их работ, стали посмертными. Ван Гог выставил несколько картин незадолго до самоубийства в 1890 году, но успех у публики, готовой выкладывать за них астрономические суммы, пришел лишь в 1901-м, после экспозиции, организованной в парижской галерее Бернхейма-младшего. А имя Гогена было нанесено на карту искусства лишь в 1906 году, во время проведения Осеннего салона (также проходившего в Париже), через три года после того, как художник скончался на Маркизских островах в полной безвестности, если не считать узкого круга поклонников. Оба пришли к живописи поздно, зато следовали своему призванию с одержимостью, сравнимой разве что с религиозным пылом. Что же касается автопортретов, то они писали их только для себя — и, как мы увидим ниже, друг для друга.

* * *

Ван Гог родился в Нидерландах в 1853 году; некоторое время он работал учителем, потом, в Англии, был проповедником в миру, а живописью серьезно занялся уже на пороге тридцатилетия. В Париж впервые приехал в 1886-м. Город, полный новых художественных веяний, быстро приобщил его к либерализму в наимоднейшем стиле. Он с жадностью созерцал полотна импрессионистов, познакомился с бунтарями вроде Гогена и в лихорадке двух последних лет жизни — начиная с февраля 1888 года, когда он обрел свою неповторимую манеру, — писал пейзажи в залитом солнцем Арле и его окрестностях. Именно там осенью того же года, попытавшись сколотить идеальную общину художников, он предложил Гогену, которым восхищался больше, чем самим собой, стать chef de l’atelier[30]. Проект провалился — он был обречен изначально из-за неуживчивости Гогена и сумасбродств Ван Гога (всем известный эпизод, когда Ван Гог отхватил себе кусок уха, произошел накануне Рождества), — так что неуживчивые коллеги продолжили творить свои шедевры в одиночестве.

Мало кто из художников-модернистов был в той же мере, что и Ван Гог, томим жаждой объяснить, сколько — и что именно — от своего существа он выплескивает в свое искусство. Откровенные, необыкновенно подробные письма художника сестре Вил и брату Тео, который торговал живописью и морально и материально поддерживал его, читаются как исчерпывающие музейные аннотации к его же собственным картинам. По сути дела, автопортреты Ван Гога — впрочем, так же, как и другие его произведения: интерьеры, натюрморты, пейзажи и портреты, — представляют собой одно неразрывное полотно безудержных откровений. Всё остальное он писал так же, как писал себя, с тем же ощущением неукротимой энергии, с тем же надрывом — и теми же густыми, тяжелыми, несмешивающимися мазками. Изображал ли он ирисы или интерьеры, пшеничные поля под низким небом или свое забинтованное лицо — это всегда была искренняя исповедь. Однако по письмам видно, что он сомневался, способны ли его полотна говорить сами за себя[31].

Тем не менее его откровенные автопортреты говорили о многом. Самые изысканные из них были созданы ближе к концу — всего же Ван Гог написал себя сорок один раз (или около того). Первая дюжина автопортретов, написанная в Париже, свидетельствует скорее о многообещающем таланте, но в