Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

арт-дилер отправил в Бостон коллекцию картин, среди которых были произведения импрессионистов. Прежде богатые американцы приезжали в парижскую галерею Дюран-Рюэля — теперь к ним приехал он сам. В 1886 году открылся филиал галереи в Нью-Йорке. Это был весьма удачный, прибыльный шаг. Невзирая на то что американские критики выражали те же сомнения в эстетической ценности новой живописи, что и их коллеги в Европе, импрессионизм завоевал немало поклонников среди американцев. Старания коммерческих посредников сыграли в модернистской революции не последнюю роль.

* * *

Критика — еще один могущественный просветительский институт — была нацелена скорее на потребителей культуры, чем на ее производителей. У критиков сложились с искусством еще более двусмысленные отношения, чем у арт-дилеров и антрепренеров. «Определенная часть читающей публики, — отмечал лондонский журнал Musical Times and Singing Class Circular в 1899 году, — настолько бесхребетна, что не может или не хочет составить собственное мнение. Любое утверждение, прозвучавшее из авторитетного источника, обладает на нее огромным воздействием» (61). К сожалению, слишком многие источники обладали явно незаслуженным авторитетом.

Это касается в первую очередь Франции, где с середины XIX века сильно расширился круг читателей многотиражных газет и литературная журналистика оказалась перенаселена продажными писаками, транслировавшими насаждаемую точку зрения. Они писали то, что им велел редактор или подкупавшие их художники. Бальзак, который в «Утраченных иллюзиях» карикатурно изобразил их в виде сборища беспринципных бумагомарателей, на самом деле добавил от себя не так уж много. Профессиональные фарисеи всё больше плодили себе подобных. Для привлечения их на свою сторону у авангардистов не было ни денег, ни желания.

Но коррупция в сравнении с неискоренимым невежеством публики и недостаточной образованностью критиков представляла собой невеликое зло. В 1891 году Генри Джеймс жаловался на поток бессмысленной болтовни из уст тех, кто недостоин касаться столь возвышенных тем, как современная проза и поэзия, музыка и живопись. Сама возможность массового тиражирования мнений, появившаяся в Викторианскую эпоху, провозглашал он, есть «катастрофа», приведшая к «утрате своеобразия, утрате стиля, утрате знаний, утрате мысли» (62). Что и говорить, чрезвычайно мрачное утверждение. Все-таки в XIX веке не было недостатка в понимающих критиках — от Уильяма Хэзлита до Бернарда Шоу, не говоря уже о самом Джеймсе. Французский художественный деятель Теофиль Торе открыл миру — ни много ни мало — Яна Вермеера, одного из величайших голландских живописцев XVII столетия. Кроме того, на ниве профессиональной критики подвизались многие создатели шедевров мирового искусства — это и писатели Теодор Фонтане и Оскар Уайльд, и композиторы Гектор Берлиоз и Роберт Шуман, и поэты Шарль Бодлер и Теофиль Готье, и художники Джеймс Макнил Уистлер и Макс Либерман. Они не только не отвергали новых талантов и перемен, но, напротив, способствовали обнаружению первых и осуществлению вторых.

Но сколь бы велики ни были знания и симпатии критиков, никто не мог гарантировать их благоприятствования модернистским экспериментам. Критики — те же люди, и самый тонко чувствующий из них мог оказаться глух к тем или иным веяниям. Так, Шарль Огюстен де Сент-Бёв, пожалуй, самый уважаемый литературный критик своего времени, которого каждый образованный француз почитал непререкаемым авторитетом, не сумел распознать талант первых модернистов, хотя в 1857 году горячо хвалил «Госпожу Бовари», выказав свою проницательность по отношению к Флоберу. Однако впоследствии многие критики, и Марсель Пруст в их числе, ставили ему в вину чрезмерное увлечение историческими и биографическими подробностями, что, на их взгляд, мешало объективно оценить важность революционных сдвигов в литературе. И действительно, Сент-Бёв нехотя отдавал должное — но не более того — Бодлеру, о других же аутсайдерах он отзывался и вовсе без восторга. Короче говоря, модернистам часто приходилось прокладывать себе путь, отражая нападки даже уважаемых ими критиков, чьи приговоры впоследствии не раз вызовут недоумение у потомков.

2

В XIX веке на сцене появилась еще одна категория людей, обладавших властью, — управляющие музеями, чьей поддержкой многие художники-авангардисты (за исключением тех, кто призывал к сожжению музеев) дорожили и чье сопротивление считали крайне опасным для движения в целом. Викторианская эпоха была временем расцвета музеев во всех цивилизованных странах, и директор музея занимал стратегически важное положение. При этом он был уязвим, поскольку был вынужден лавировать между попечительским советом, состоявшим из чересчур дотошных высокопоставленных особ, с одной стороны, и ценителями искусства — с другой. Постепенно в этой среде выработался сложный кодекс поведения, требовавший одновременно гибкости и твердости, — и он имел даже большее значение, чем образованность. Это были культурные дипломаты, коллекционеры во благо общества и на общественные деньги. Они искали расположения публики, но не опускались до раболепия перед ней. Одним из наиболее хорошо оснащенных директоров в конце XIX века слыл Альфред Лихтварк, который с 1886 года возглавлял Гамбургский Кунстхалле. Я узнал немало ценного из его книг и статей, и всем очень их рекомендую.

В 1891 году Лихтварк заказал Максу Либерману портрет гамбургского бургомистра Карла Петерсена в полный рост — работа должна была положить начало новой «Коллекции картин из Гамбурга». Шаг был рискованный: Петерсена, статного, убеленного сединами мужа, носившего свои почтенные года с гордым достоинством, едва ли можно было заподозрить в симпатиях к художественным экспериментам. Со своей стороны, берлинец Либерман, известный острослов, к тому времени уже прославился как художник и снискал репутацию иконоборца; многие называли его импрессионистом, но это, пожалуй, не совсем точно, поскольку и вообще модернистом его можно назвать лишь с оговоркой. Но в высших кругах общества за ним закрепилась слава приверженца уродства в живописи, а еврейское происхождение также не способствовало расположению по отношению к нему власть имущих.

Многочисленные поклонники Либермана, среди которых числился и Лихтварк, были другого мнения. Сюжетами своих картин живописец чаще всего избирал многофигурные жанровые сцены (например, без излишнего пафоса он писал детей в сиротском доме Амстердама) и портреты знаменитых личностей. Его стиль сформировался под влиянием современных французов и фламандцев XVII века, если сказать точнее — живописи Теодора Руссо и Франса Халса, чьи картины Либерман не уставал изучать, регулярно наведываясь в Голландию и во Францию. За те двадцать лет, что предшествовали заказу на портрет Петерсена, Либерман дважды привлек к себе внимание общественности. В первом случае он весьма реалистично изобразил двенадцатилетнего Иисуса во Храме, отказавшись от идеализации самого Спасителя, не говоря о первосвященниках. Скандальное произведение вызвало бурные дебаты, волна которых докатилась до баварского парламента. Второй скандал был связан с продажей ранней картины — «Женщины, ощипывающие гусей» — за 3000 немецких марок, солидную сумму, равную двухгодичному заработку опытного ремесленника. Со временем палитра Либермана стала более светлой, словно он