Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

(будь то пейзажи, неважно сельские или городские, или портреты) хотя и были легко узнаваемы, не слишком выигрывали в плане зрелищности и занимательности — в принципе, они не имели самостоятельного значения. Это были картины и больше ничего; картины, написанные энергичными, яркими, иногда не четкими, но всегда притягивающими к себе внимание мазками. Кажется, их набросали быстро и небрежно: импрессионистов критиковали прежде всего за то, что они не утруждали себя тем, чтобы завершать свои полотна, — это была серьезная, хотя и объяснимая, ошибка интерпретации. Публика не сразу поняла, что импрессионисты ставили перед собой цель выразить внутреннее состояние. Говорят, что в ответ на вопрос, умом он пишет или сердцем, Ренуар сказал: «Non, mes couilles»[19]. Фрейд, для которого сексуальная подоплека искусства была очевидна, порадовался бы этому заявлению.

Импрессионисты с легкостью нарушали каноны академической живописи. Уже одна их плодотворная самопоглощенность вызывала у любителей искусства беспокойство и ощущение, будто их обманывают. Они привыкли к тщательной проработке деталей: все до единой пуговицы на форме офицера, как на высоко ценимых ими (и еще выше оцененных) картинах Жерома. Они не прочь насладиться эротикой: всякая обнаженная натура в античных или ориентальных сценах рождала чувственные, волнующие фантазии, как на не менее дорогостоящих полотнах Кабанеля. Они хотели, чтобы у них на стенах висели изображения здоровых крестьян, веселые сценки, грандиозные баталии, благоговейно выписанные лики Иисуса и Девы Марии, настраивающие на высокий лад. А импрессионисты предлагали им какие-то этюды. Кто-то из авторитетных зрителей считал, что эту живопись не стоит даже обсуждать. В 1877 году издательство Harper & Brothers опубликовало богато иллюстрированную книгу Сэмюэла Бенджамина «Современное искусство в Европе», где в пространной главе, посвященной Франции, не было ни слова о Моне и его друзьях.

Это умолчание — красноречивая, хотя и невольная, дань уважения революционному влиянию, оказанному импрессионизмом на свою эпоху. Влиянию, для понимания которого требуется историческое воображение, — особенно если учесть, насколько безобидным кажется нам это искусство сегодня[20]. Показательно, что современники придавали деятельности этих художников политическое значение, связывая ее с непростой участью французов, толком еще не свыкшихся с режимом Третьей республики, которая занимала их намного больше, чем поиски идеологического консенсуса среди импрессионистов. Напомним, что между 1868-м (когда Моне и Ренуар выработали оригинальный импрессионистский стиль) и 1874-м (когда была организована первая выставка «Независимых»; до 1886-го их будет еще семь) годом страна пережила целый ряд болезненных ударов. Осенью 1870 года вспыхнула унизительная война с Пруссией, а вскоре, весной 1871-го, разразилась ожесточенная и кровопролитная гражданская смута — она затронула главным образом Париж, — в ходе которой правительственные войска безжалостно расправились с «мятежными силами», отказавшимися смириться с мирным договором, навязанным Франции торжествующим победителем.

И до стабильности было далеко. В 1874 году Франция находилась на перепутье между бывшей империей и еще не устоявшейся республикой. В те годы можно было истолковать в политическом ключе всё, что угодно; импрессионистов тоже записали в действующие лица жестокой драмы, расколовшей Францию на несколько непримиримых лагерей. Кое-кто даже называл их не «импрессионистами», а «экстремистами». «Экстремисты в искусстве идут рука об руку с экстремистами в политике, — заключил в 1876 году возмущенный анонимный журналист свою статью в Le Moniteur Universel, — это не вызывает сомнений». Для таких консерваторов все бунтари были мазаны одним миром. Словом, противники объявили модернизм опасным.

На самом деле политические пристрастия импрессионистов расходились в разных направлениях: среди них были и анархисты, и либералы, и реакционеры. Но все они были воистину объективны в субъективности своего искусства, совершенно несовместимого с академической доктриной, в рамках которой внутренняя жизнь художника не играла никакой роли. Свой модернизм они, безусловно, заслужили. В 1878 году Теодор Дюре, пожалуй, самый активный сторонник импрессионизма среди критиков, убедительно изложил свои взгляды в памфлете «Художники-импрессионисты», назвав бесповоротный индивидуализм сутью нового течения. Любой из их пейзажей, натюрмортов или жанровых сцен являет собой реакцию на внешние раздражители, идя наперекор устоявшимся принципам искусства, которые внушают в академиях и мастерских художников-традиционалистов (53).

Импрессионисты, как правило, были весьма косноязычны в изложении своих мотивов и целей[21], но отдельные комментарии, выуженные из их писем и интервью, подтверждают независимость художников, лелеющих новые, глубоко индивидуалистические идеалы. Так, в начале сентября 1868 года Буден, отстаивая свой явно немодный стиль живописи на пленэре, заявил, что, как бы сильно ни возражали против этого другие, «я буду упорно идти по моему скромному пути, пусть и нехоженому, лишь только желая, чтобы шаг мой был уверенней и тверже». Чуть ли не в тот же день друг Будена Моне, которому отчаянно не везло с продажей картин и в буквальном смысле грозил голод, выразил точно такую же точку зрения. В письме из провинции своему коллеге-импрессионисту Фредерику Базилю он сообщал, что рад быть вдали от столицы с ее соблазнами, и задавал риторический вопрос: «Тебе не кажется, что человеку лучше быть наедине с природой, если он хочет остаться сильным? В Париже нас полностью поглощает то, что мы видим и слышим, а здесь я, по крайней мере, ни на кого не похож, поскольку стараюсь выразить то, что действительно пережил сам» (54). Здесь я, по крайней мере, ни на кого не похож — вот его декларация независимости, художественной самостоятельности и уникальности, которую, как мы помним, Флобер в письме Бодлеру называл первым из всех достоинств.

2

«Первое из всех достоинств» встречалось не только во Франции. Баронет и, возможно, самый известный художник Британии сэр Джон Эверетт Миллé незадолго до своей смерти (1896) рассуждал об этом достоинстве с высоты своего полувекового опыта живописца. В 1848 году Милле, еще просто мистер, со своими друзьями Данте Габриэлем Россетти и Уильямом Холманом Хантом (к ним присоединились еще четверо молодых художников, учившихся в Королевской академии художеств в Лондоне) основали Братство прерафаэлитов. Члены этой группы, поначалу скрывавшиеся под загадочными инициалами «P. R. B.» (Pre-Raphaelite Brtotherhood — англ. Братство прерафаэлитов. — Пер.), задались целью восстановить чистоту и жизнеспособность английского искусства, спасти его от мертвящей монотонности академического обучения. Откровенная ненависть к академиям (неважно где — в Лондоне, Вене или Дюссельдорфе) красной нитью проходит через всю историю модернистской живописи. Мятежники называли академиков врагами таланта и подлинных чувств. Прерафаэлиты стремились к художественной достоверности, к передаче на полотне естественного цвета и — что несколько парадоксально — к постижению духа своего времени через обращение к той честной живописи, которая, по образному выражению Рёскина, была роковым образом отброшена на обочину истории «банальными прикрасами» (55) (в другой его статье названными прозрачным, безвкусным ядом