Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

Человеческое сознание изменяется толчками и даже падениями.

Загадки Шекспира

Толстой говорил, что шекспирология уже содержит одиннадцать тысяч томов. Сотни томов ее заняты вопросом, почему драматург имеет не такую биографию, какую он должен иметь по мнению литературоведов.

Шекспир должен был бы происходить, по мнению их, из богатой семьи, кончить университет, путешествовать, иметь хорошую библиотеку, а потом написать приблизительно четверть того, что он написал.

Между тем драматург имеет биографию, которая годилась бы для того актера, который приехал к Гамлету в замок давать за деньги представление. Конечно, с таким человеком может разговаривать и аристократ, но есть какие-то в нем черты, похожие на черты из жизни бедного Йорика или глубокомысленного и скептического могильщика.

Второе недоумение вызывает стиль Шекспира: он пишет трудно, пышно и к тому же еще стихами. Между тем произведения этого человека с неожиданной биографией и неожиданным стилем триста лет существуют на сцене. Перед нами два вопроса: как возник шекспировский стиль и почему вещи, написанные этим стилем, несмотря на сотни возражений, преодолевая путаные комментарии, воспринимаются зрителем?

Змея выползает из своей шкуры не очень легко, она как бы сдирает с себя шкуру, для этого она бьется и изгибается.

Человечество при смене форм своего бытия снимает шкуру старого сознания в трагедии и в шутке.

Герои Шекспира все шутят, все острят.

Острят превосходно женщины, могильщики, слуги, судьи, шуты и герои.

Мир для них раскрыт, раскрылось то, что Герцен видит в Шекспире, в котором он находил глубину понимания жизни, действительно беспредельную («Письма об изучении природы»).

Стиль, созданный Шекспиром, – это стиль его эпохи. Но не будем называть это эвфуизмом, хотя, говорят, роман Дж. Лили «Эвфуэс», полный метафор, антитез, пользующийся цитатами, мифологией, похож на стиль Шекспира.

Но стиль Шекспира, его шутки замечательны тем, что они в результате прорываются до зрителя, и тем, что чем проще герой, чем периферийнее он, тем более он остроумен, тем более он смел в своем стиле, полном неожиданных сближений и открытий нового в известном.

Гёте называл в 1771 году шекспировский театр «чудесным ящиком редкостей»; в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795) пьесы Шекспира он сравнивал с часами, у «которых и циферблат и все внутреннее устройство сделаны из хрусталя; они, по назначению своему, указывают вам течение времени, и в то же время вам видны те колеса и пружины, которые заставляют их двигаться».

Время пульсирует в прозрачных часах шекспировских трагедий. Сам механизм драм Шекспира прост и традиционен. Шекспир не создатель новых сюжетов, зато он создает новые мотивировки действия. Герои его бунтуют против сил, которые их движут; герои Шекспира не только не согласны со своей судьбой, они даже видят закон судьбы, превосходя ее. Это превосходство выражается в шекспировской шутке и, разрывая традиционную поэтику, ведет к новому познанию мира.

В «Гамлете» принц в то же время узник, но для него не только Дания, но и весь мир – тюрьма.

Белинский говорил, что из этой тюрьмы нельзя освободиться ударом кинжала.

Но герои Шекспира видят свою тюрьму, они разрушают ее, описывая, они раскрывают перед нами то, что обычно сокровенно, и, показав нам нашу несвободу, делают нас ненадежными узниками.

Поэтому слово у Шекспира так сложно, так переменчиво, каламбурно.

Гёте писал: «Правда, мы создаем себе по очертаниям характеров известные образы, но о сокровенном мы все же можем узнать лишь из последовательности слов и речей; и здесь, как кажется, все действующие лица точно сговорились не оставить нас в неизвестности или в сомнениях. В этом заговоре участвуют герои и простые ратники, господа и рабы, короли и вестники; и в этом смысле второстепенные фигуры подчас проявляют себя даже деятельнее, чем основные персонажи. Все, что веет в воздухе, когда свершаются великие мировые события, все, что в страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, – здесь выходит на свет, свободно и непринужденно; мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом»[112].

Люди второго плана – это не последователи эвфуизма, они говорят так неожиданно потому, что они видят по-новому, недоверчиво, и уже смеются над тем, что видят.

У них есть превосходство над той тюрьмой, в стенах которой они живут.

Самый высокий конфликт драмы Шекспира – недовольство человека местом, в котором он находится. Человек думает о том, кем он мог бы быть, не в смысле места-должности, а в смысле понимания своей новой человечности.

Слова имеют разное значение, и слово в поэзии двигается, переосмысливая понятия.

Трагедии Шекспира своим веселым негодованием, своими шутками показывают нам суд человечества над самим собой, столкновение эпох и вновь найденное превосходство человека над его горем и страданием.

Они или эмоционально взволнованы, или весело противопоставлены миру.

Люди не согласны с его обычаями и законами.

Речи героев в то же время заменяют показ окружающего, которое как бы сразу появляется измененным.

Слова великой поэзии и великой прозы как будто сдвинуты с места. В искусстве мы видим человечество в его походе – не на станции.

Сами слова подпоясаны и держат посохи в руках.

Метафора и сюжет

Задачей художественного произведения является передача жизни через создание таких сцеплений и выявление таких противоположностей, которые выясняют сущность предмета.

Гегель считал одной из причин употребления метафорического выражения потребность духа при помощи созерцания родственных предметов освободиться от того, что в них есть внешнее. В то же время он говорил, что метафора усиливает чувство, и, в-третьих, утверждал, что «…метафорическое выражение может проистекать единственно лишь из наслаждения фантазии своим собственным изобилием, из того, что она не может решиться давать предмет в его собственной форме и значение в его простой безобразности, а всюду требует некоего родственного конкретного созерцания»[113].

Таким образом, гегелевское определение противоречиво.

Мы сейчас не будем разбирать формы метафоры, но обратим внимание на то свойство метафоричности, которое отмечал и как бы осуждал Гегель.

Он, анализируя драмы Шекспира, заметил, что метафора как бы тормозит действие, то есть одну из особенностей языка искусства он у прославленного драматурга расценивает как помеху.

«Заставлять действующие лица говорить много метафорами, образами, сравнениями, когда они погружены в бурю чувств в устремлении действовать, совершенно неестественно в обычном смысле слова, и потому такая манера драматического автора должна рассматриваться как мешающая зрителю»[114] – так говорит Гегель в главе «Символическая форма искусства».

Философ утверждал: «…нет сомнения, что образы и сравнения у Шекспира часто неуклюжи и слишком нагромождены»[115].

Но сам же философ делает невольно отступление от своей мысли в словах: «в обычном смысле слова…»[116]

Но образы и сравнения трагедий Шекспира дают особый смысл слову.

Герои стремятся действовать, но действие их совершается через ряд перипетий, когда оно как бы движется назад.

Рядом соотнесений, торможений, повторений автор добивается прикосновения к реальности преодоления словарности языка, преодоления симметрии мышления.

Слова Джульетты, ожидающей Ромео, являются не только словами женщины, ожидающей любовника, но и развертыванием, анализом любовного чувства, заторможенного ожиданием.

Мысль дается как бы в ряде любовных прикосновений. Это явление общее в искусстве, и цель образности, так же как цель разного рода психологических, тавтологических параллелизмов, так же как роль сюжетных перипетий, состоит не только в изображении действия, но и в анализе и в наращивании смысла ощущений. Ощущение, тормозясь, увеличивает выразительность. Слова здесь произнесены в условиях замедленного, затянувшегося ожидания, подготовляющего наступление трагического. Все это объединяет целостность отношений всего диалога.

Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,

Мой