Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин

Этот камень, обладая ровной, без раковин, поверхностью, отличается важным декоративным свойством – наличием собственного оттенка, например, палевого, желтого или розового; колонны Большого имели бело-желтый цвет. Но есть у него и одно неудобное качество – пористость, из-за которой известняк хорошо впитывает влагу, со временем накапливающуюся и оказывающую разрушительное воздействие, причем и внешнее, и внутреннее. Для предотвращения этого под основание колонн Большого театра подкладывали бересту, выполнявшую роль гидроизолятора. Но со временем и береста перестала помогать. Ведь где влажность, там и соль. За полтора века это химическое соединение порядком испортило внешний вид колонн. Прибавьте сюда еще экологическую обстановку в Москве, перепады погоды – сколько испытаний выпало на долю колоннады Большого театра! На их поверхности проступили крупные серые пятна – следы испарения соли, «высолы». Серьезные изменения произошли и в структуре колонн. Появились глубокие трещины, глубиной до пяти сантиметров. К началу нашего века более трети всей площади колонн нуждалось в обновлении и обессоливании. (Лечение колонн от соли – весьма сложный процесс, им, как и людям, ставят компресс, для чего колонну укутывают пленкой, под которой своего рода глиняная мазь с добавлением целлюлозы. Такой компресс нельзя снимать две недели.)

Перелистывая документы прошедших эпох, читая мемуары и сравнивая отношение кумиров своего времени к одним и тем же вещам, поневоле приходишь к выводу, что более чем за сто лет мало что изменилось. Скажем, для поклонника главным было во все времена увидеть обожаемого артиста, получая от этого прежде всего моральное удовлетворение. Не менее положительные эмоции посещали и дирекцию театра, когда в кассе не оставалось билетов. Здесь цели фанатов и управленцев совпадали. Преклонение перед обожаемыми артистами приводило к вполне ожидаемым результатам, а точнее к аншлагам. Владимир Теляковский гордился: «Вообще за три года моего пребывания в Москве в качестве управляющего театрами картина оперных и балетных спектаклей совершенно изменилась. В опере и балете завелась своя специальная публика абонентов, которая стала посещать театры и вне абонементов. Сборы по опере, давшие в 1897 году 232 125 рублей, дали уже в 1899 году 319 002 рубля, а балет с 50 999 рублей поднялся на 87 733 рубля, не считая еще 45 011 рублей, которые дала касса предварительной продажи. Средний сбор за балетный спектакль поднялся с 1062 рублей на 1655 рублей. В 1913 году опера выручала уже 533 830 рублей, а балет – 156 273 рубля, при среднем сборе за спектакль около 3000 рублей». Превращение театра в источник дохода повышало не только авторитет его директора, но и вес самого учреждения в глазах чиновников.

Прошло полвека, и уже советский директор Михаил Чулаки сетовал: «Планы по сборам для каждой из сцен были установлены высокие, и их в те времена оказывалось не так-то легко выполнить: так, по Большому театру (основной сцене) продажа билетов должна была давать 98 процентов от полного сбора (то есть практически лишь два билета в первом поясе партера могли не быть проданы); да и по филиалу далеко не всегда удавалось собирать необходимые 85 процентов от аншлага. Вспоминаю, как через полчаса после начала спектаклей на обеих сценах я с трепетом ожидал, когда мне принесут рапортички, сообщавшие о результатах сегодняшней продажи билетов. Нередко сведения эти бывали неутешительными, особенно когда на основной сцене шли оперы советских авторов, – и это вопреки утверждениям инстанций, ведающих музыкой, что, дескать, “народ требует” произведений на современные советские темы – тех самых произведений, на которые их самих и на аркане, бывало, не затащишь!»

Как видим, и при царе-батюшке, и при советской власти проблемы были схожи: как повысить сборы? Теляковский нашел выход, пригласив Шаляпина. Советский же директор, не имея под рукой главного русского баса, мог повлиять на посещаемость, включив в афишу фамилии народных артистов СССР. «Каждый раз, когда дирекция разрабатывала календарь спектаклей на месяц вперед, перед нами неназойливо возникал маленький человек, смотревший на начальство влажными глазами-маслинами, скромно умоляющий подкрепить афишу: “Народных эс-эс-эс-эр не хватает”, – плачущим голосом взывал к нам главный администратор филиала X. А. Абулов». И ничего не поделаешь – приходилось «подкидывать» народных артистов, чтобы увеличить продажу билетов…

В советское время артисты не могли позволить себе, следуя примеру Шаляпина, выкупить билеты и раздавать их у себя на квартире – им бы просто никто не позволил это сделать. В 1960–1980-е годы на популярные у иностранцев балеты можно было попасть только по большому блату. Князь Никита Лобанов-Ростовский, сын эмигрантов и удачливый бизнесмен (р. 1935), рассказывал, как в 1970-х годах, приехав в Москву, смог посмотреть балет «Спартак» лишь с помощью взяток и подношений. Поначалу он обратился к Марису Лиепе – исполнителю партии Красса в балете, но тот сказал, что билетов нет даже у него. Тогда князь обходным маневром, используя целый портфель ярких и дешевых сувениров, достал билеты в партер: «Когда после спектакля мы пришли к Лиепе за кулисы, он был страшно смущен и, чтобы как-то загладить неловкость, пригласил нас всех на ужин в “Националь” с шампанским и икрой. Вот так делались дела в Москве: за какую-нибудь ерунду в иностранной обертке можно было получить все, что угодно».

Подобно «Спартаку», огромные очереди в кассу вызывала «Аида», зрители в надежде достать билеты на оперу пускались во все тяжкие. «Накануне спектакля нас буквально одолевали просьбами друзья и знакомые, друзья друзей и знакомые знакомых, чтобы забронировать в кассе театра билеты или получить контрамарку. Счастливые обладатели билетов за несколько дней до спектакля жили в радостном ожидании. Мы все это знали, поскольку нам постоянно рассказывали обо всем и наши друзья, и наши почитатели», – отмечает Ирина Архипова.

Много лет кряду театральными кассами Большого театра заведовал «человек с неиссякаемым юмором» Михаил Исаакович Лахман. Незаменимый в таком деле человек со связями, умевший находить выход из самых сложных положений, когда билетов не было вообще, но в последний момент для тех, кому очень нужно, они все равно появлялись. Однако и Лахману чувство юмора однажды изменило, когда он увидел себя среди героев актерского капустника, подготовленного артистами балета. Сюжет был снят на кинопленку любительской кинокамерой и высмеивал очередную советскую постановку – оперу Дмитрия Кабалевского «Никита Вершинин» о борьбе за советскую власть на Дальнем Востоке. В киносюжете Лахман сидел за окошечком кассы, оклеенной, словно обоями, афишами «Никиты Вершинина», и уговаривал публику купить хотя бы один билетик на новый спектакль.

Ничто не могло спасти спектакль от провала – ни участие Лемешева (он пел партию китайца Син-Бин-У) и Нэлеппа, ни дирижерская палочка Мелик-Пашаева, ни режиссура Баратова и реалистичные декорации Рындина. Причем слово «провал» применяется здесь именно в контексте отсутствия на него спроса. Зрители, словно сговорившись, не хотели покупать билеты