«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

девичьей потребности в подпеваемых припевах, вокале див и покачивающих бедрами ритмах, подходящих для медленных танцев с партнером (или чужим партнером), позволяло музыке оставаться восхитительно попсовой даже в самой андеграундной её форме. В 1998–1999 годах, когда рваный, работающий по принципу «тяни-толкай» стиль тустепа развился из качающего спид-гэриджа с прямой бочкой, действительно казалось, что гэридж — это новая форма чартовой поп-музыки в изгнании, просто выжидающая своего часа перед неизбежным прорывом в мейнстрим.

Хотя в тустеп-коктейле много ингредиентов, этот стиль по-настоящему самоопределился как чисто лондонская интерпретация шаблона со спотыкающейся бочкой, созданного R&B-продюсером Тимбалэндом в треках для Мисси Эллиотт, Алии, Jay-Z и многих других. Инновации Тимбалэнда открыли совершенно новый «бит-гайст» для американского R&B и хип-хопа, поскольку его идеи творчески заимствовались такими продюсерами, как She’kspere (TLC, Destiny’s Child), и стали доминировать на урбан-радиостанциях США. Тустеп стал ответом британской рейв-культуры, которая распознала и ассимилировала киборг-фанк этого нью-R&B, как бы говоря: «Да, мы это забираем, большое спасибо».

В Америке была знаменитая рекламная кампания свинины, которая лукаво описывала её как «другое белое мясо». Кто-то мог бы гораздо честнее проделать то же самое с Алией, Мисси и всей остальной конюшней Тимбалэнда: продавать их творчество как «другую электронную музыку» ценителям экспериментального техно, которые полагают, будто странноватые бородачи вроде Squarepusher делают в ритмическом плане что-то действительно оригинальное. В своих крайних проявлениях R&B может быть столь же денатурированным и граничащим с дисфункциональностью, как и самая абстрактная, заумная электроника из Кёльна. Вполне логично, что британскому гэриджу — сцене, состоящей преимущественно из бывших джанглистов, — пришелся по душе звук Тимбалэнда, поскольку как его стиль R&B, так и джангл используют ритмические рисунки в качестве мелодических хуков. Джангл, R&B в стиле Тимбалэнда и тустеп объединяет эстетика брейкбита: они разрывают ровный поток ритма «четыре на четыре» (как в качающем хаусе и традиционном гэридже, включая спид-гэридж), испещряя грув заминками, эротически дразнящими и манящими пустотами. Замедленный до томного неистовства драм-энд-бейс, тустеп — это джангл для влюбленных. Но этот стиль ненасытно всеяден, он ворует идеи со всего жанрового ландшафта: каскады скорострельных бочек из нью-R&B, микро-брейкбиты в стиле джангла, хаусовые хэты и синтезаторные вампы, глубокий бас Roland 808 из электро, грациозный скэнк из регги. Прослушивание этих замысловато запрограммированных треков подобно движению сквозь плетение пуантилистской перкуссии, когда твое тело бросает и изгибает во все стороны кросс-ритмами и гиперсинкопами. В таких треках, как «Your Mind, Your Body, Your Soul» Ли Джона, барабаны наделены такой цифровой текстурой, будто весь трек сшит из глянцевой ткани, которая трещит, сминается и заламывается от каждого удара перкуссии.

После того как заработало ритмическое влияние Тимбалэнда, следующий этап взаимодействия между британской рейв-культурой и американской урбан-музыкой принял форму шквала бутлегерских гэридж-версий R&B-хитов. Примером может служить версия трека Брэнди и Моники «The Boy Is Mine» от группы Architechs с их «гелиевым» вокалом — трек, который правил Лондоном большую часть 1999 года. Используя тайм-стретчинг для ускорения вокала под более резвый темп тустепа, Architechs заставили поющих дуэтом див звучать подобно собственным призракам — зыбко, словно мираж. Они также добавили шум толпы, «чтобы это выглядело как состязание между Брэнди и Моникой», — рассказал мне Сити из Architechs. «Мы хотели, чтобы это звучало как настоящий саундклэш, где толпа разделяется, поддерживая ту или иную девушку». Не сумев заинтересовать британский лейбл Брэнди, EastWest, идеей официального релиза ремикса, Architechs выпустили его как бутлег на «белом лейбле». Постоянно крутившийся на пиратских радиостанциях «B & M Remix» в итоге разошелся тиражом в 20 000 копий — ошеломляющее достижение, учитывая, что обычные музыкальные магазины не берут бутлеги, и пластинку можно было купить только в специализированных лондонских магазинах. Это повальное увлечение нелегальными ремиксами даже превратило Уитни Хьюстон в звезду лондонского андеграунда — существовало около десятка различных гэридж-бутлегов на её трек «It Ain’t Right, But It’s Okay». Продюсер Зед Байас (Zed Bias), выпустивший ряд нелегальных ремиксов на пике бутлег-мании, утверждает, что «из достоверных источников» на крупных лейблах знает: нелегальные бутлеги их вовсе не раздражают, напротив, «они хотят, чтобы мы делали неофициальные ремиксы» — отчасти потому, что уличная шумиха — это тоже продвижение, а отчасти «в расчете на то, что выстрелит какой-нибудь убойный бутлег, который они смогут прибрать к рукам по дешевке. Смотрите сами: если бы они не хотели, чтобы мы штамповали бутлеги, они бы не выпускали акапеллы на 12-дюймовых синглах».

Еще одно влияние R&B на тустеп — это одержимость «вокальной наукой». Этот термин, придуманный обозревателем танцевальной музыки Аниндьей «Бэтом» Бхаттачарьей, обозначает методы обработки вокальных сэмплов, которые тустеп-продюсеры используют с поразительным, опьяняющим результатом. Начиная еще с вокальной группы SWV в начале девяностых, R&B-продюсеры давно использовали технологии, чтобы заставить голос звучать неестественно ярко, сладко и «идеально» — а в последнее время с помощью устройства коррекции высоты тона, известного как Auto-Tune. При злоупотреблении им можно заставить голос на мгновение засиять ангельским совершенством, кажущимся пугающе постчеловеческим. Продюсеры тустепа аналогичным образом используют такие эффекты, как фейзинг, для создания своего рода киборг-мелизмов, заставляя голос искриться, мерцать или трепетать. Модернизируя пришедшие из джангла приемы сэмплирования вокала див, тустеп-продюсеры подвергают вокал микромонтажу, превращая его в отрывистые стаккато-риффы и относясь к «человеческой душе» как к плазматическому материалу для вивисекции и ритмизации. Странным образом, сильнее всего сбивает с толку именно самое тонкое применение этих техник (например, экстатическая дрожь и заикание, электронно вплетенные в слово «re-e-e-mix» в ремиксе Artful Dodger на и без того ультрапереливчатый вокал Крейга Дэвида в треке «Fill Me In»). Это тревожит, потому что граница между человеческим и искусственным здесь размыта, а биомеханическое блаженство, которое оно воплощает, так соблазнительно.

Хотя R&B-ремиксы продолжали сыпаться градом (переделка актуального чартового R&B-хита — это легкие и быстрые деньги для пробивающихся наверх и жаждущих легкой наживы тустеп-продюсеров), к 2000 году сцена вступила во вторую фазу слияния R&B и хауса — создание собственных отличных песен и открытие прекрасных вокалистов. После трех лет развития в тени британский гэридж засиял целой галактикой талантов: от поп-гэриджа Artful Dodger и Shanks & Bigfoot до «музыкального» направления Вуки (Wookie) и Эм-Джея Коула (MJ Cole; способного гарантированно угодить фанатам эйсид-джаза, жюри Mercury Prize и владельцам журнальных столиков по всему миру) и более экспериментальных авторских продюсеров вроде Зеда Байаса, Dem 2, Groove Chronicles и Стива Гёрли. Кроме того, существовал целый субжанр гэридж-проектов под влиянием регги, таких как Master Stepz и M-Dubs, часто работавших в тандеме с харизматичными эмси