Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

У нас происходит сейчас своеобразный процесс. Постепенно кинематограф разделился на своего рода сферы, и я точно знаю, работает ли этот режиссер для начальства, для зрителя, для фестиваля, для успеха, для кинематографа. У нас сейчас нет единого кинематографа, и вкусы, которые при этом предъявляются, часто прямо противоположны, и многое зависит от того, кому хочет потакать режиссер. В этой неразберихе надо разобраться.

В Польше, скажем, есть режиссер Сколимовский, который делает эстетские работы, прямо рассчитанные за эстетские чудачества. И не нужно думать, что у нас нет режиссеров, похожих на него. Мои молодые сотрудники, с которыми я работаю на студии, часто открыто или молчаливо выражают взгляды в русле буржуазного влияния, которые, с моей точки зрения, чужды современному кинематографу.

Глава – кинематограф, его положение в мире и роль советского кинематографа – нужна. Она может прозвучать декларативно, но это нам даст возможность говорить об определенном кинематографе, который вовсе не совпадает с современным зарубежным кинематографом и частью советского кинематографа, в частности.

Вторая глава: продолжая эту мысль, необходимо перейти к другому вопросу (не убежден, что порядок глав будет именно такой), но необходима такая специализация: кинематограф в ряду соседних искусств.

Всем известно, что кинематограф, так сказать, синтетическое искусство (в этом определении есть что-то обидное), и в этом есть элемент всеядности. Часто это не синтетика, то есть органическое вещество, а довольно беспринципный винегрет.

Нужно определить отношения между кинематографом и литературой, между кинематографом и театром, телевидением, живописью, музыкой.

Несмотря на наличие музыкальных картин и их широкую популярность, несмотря на широкое распространение пьесоподобных картин, живописных экспериментов, например, опусы очень талантливого Ильенко, это тоже можно в кинематографе, – несмотря на это, я полагаю, что основная генеральная линия кинематографа при множестве этапов, при котором каждый последующий отвергает предыдущий, при диалектической сложности всех изгибов и переплетений генеральная линия идет к такой самостоятельности кинематографа, при которой он подчиняет себе литературу, а не идет в очередь за ней, подчиняет изображение, театр, впитывает все это, становится неузнаваемо своеобразным, настолько, что вы не обнаружите родимых пятен заимствований.

Я убежден, что хорошая картина не должна поддаваться литературному описанию, как и пантомима, которую описать невозможно, самая прекрасная пантомима словесно невыразима. И кинематограф дойдет до такой степени невыразимости!

В 30‐х годах искусство кинематографа было совсем иным. Достаточно было опубликовать литературный сценарий, чтобы вы уже получили представление о картине. Очень хороший актер Бабочкин, который работал для своего времени настолько выразительно, что без него не было бы «Чапаева», все-таки не вышел за рамки общепринятого, все-таки это была разыгранная хорошими актерами литература, то же относится ко всем моим картинам.

Нам, мастерам, сформировавшимся в те годы, уже поздно освобождаться, но я убежден, что должно быть так: кинематограф должен подчинить себе литературу и все другие виды искусств, и я вижу сейчас картины, где я затруднился бы описать действие, хотя то, что происходит, было понятно.

Мне довелось видеть отдельные картины – чешские, американские, полудокументальные или, скажем, «Сладкую жизнь» Феллини, на мой взгляд, лучшую из его картин. В этой картине его нарушены все законы драматургии, нет ничего, казалось бы, от драматургии, содержание картины значительно сложнее. Возьмем «81∕2». Каким образом настоящее, прошедшее и мечтаемое соединились воедино? Не совсем точные границы – где реальное переходит в ирреальное. Это первые попытки, где выразительный язык, чисто кинематографический язык был главнейшим.

В фильме «Девять дней одного года» мне удалось снять один принципиальный кадр: Гусев, уже облученный, идет и проходит мимо длинной, огромной стены; что бы я литературно ни написал: длинная стена, огромная стена, маленький Гусев, – образ литературный не получится. Покажется, что он задавлен этой стеной, а он не задавлен вовсе, там другие мысли, не очень точно называемые.

Я беседовал в одном рабочем кружке молодых рецензентов. Они написали целый ряд рецензий на фильм, и в каждой рецензии этот кадр упоминался. Он – этот кадр – произвел сильнейшее впечатление. Я спрашивал: чем? Каждый рецензент отвечал по-разному. У одного, что он идет вдоль стены – больной, у другого – иначе, а этот кадр – большой кинематографической емкости – это и есть кинематограф настоящий, выразительность которого превышает реальное действие и превышает реальное слово.

В этой же картине были две реплики диалога. Когда Гусев приехал к отцу, тот его спрашивает: «Ты бомбу делал?» Сын отвечает: «Делал!» Когда этот диалог ограничивался только этими двумя репликами, этот обмен репликами был настоящий кинематограф. Возникало множество дополнительных мыслей, зрителю как бы говорили – думай сам! И это было хорошо сыграно Баталовым и Сергеевым, дополнительных разъяснений не было нужно. Но я, который так долго находился в плену театра, добавил разъяснительный текст. Напрасно добавил, не нужно было этого делать.

Необходимо ограничить кинематограф рядом с телевидением и его специфическими приемами, рядом с живописным кинематографом, который существовал и существует. Раньше подражали живописным полотнам, теперь можно подражать кинематографу, самому себе и при этом оставаться недовыраженным. Эта глава должна быть последняя, возможно, и после того, как мы пройдем через всю сумму проблем, касающихся режиссера.

Вот Наташа задает вопрос: есть ли связь между поисками выражения мысли человека у Феллини и теми поисками, которые были у Толстого в литературе? Нет, это разные вещи. Толстой описывал внешнюю сторону действия, когда человек думает одно, а говорит другое, человек действует и говорит не то, о чем он думает. Это, конечно, было большим открытием в литературе. Это совсем другое дело. И у нас в кинематографе было, когда внутренний голос выносился на экран. У Феллини же овеществление мысли, овеществление действия, такое овеществление мысли, когда мысль становится овеществлением памяти, которая является одновременно прямым и искаженным действием. Она выглядит как прямое действие, а между тем это не прямое действие, а воспоминание или аллегория. Фильм «81∕2» начинается с приема, когда человек, попавший в автомобильную пробку, возносится на небо и возвращается обратно, причем на веревках. Что же, ему все это показалось? Но зачем при полной ирреальности веревки? Нет, это внутренняя сторона ощущения человека, которая выражена не путем ощущения, а как бы реальным действием. Это новое искаженное действие, которое является не действием, а чем-то другим. Это раскрытие внутреннего мира человека путем кинематографического извращения в самом высоком смысле этого слова.

Наташа спросила, есть ли у Хуциева какие-то поиски в этом смысле. Нет, у Хуциева есть другие вещи, их тоже надо проанализировать. В его фильме «Был месяц май», который в целом, как мне кажется, не сложился, есть несколько кинематографических открытий. Нужно вообще проанализировать лучшие фильмы, может быть,