Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин

на крупу советскому руководителю с логичным вопросом: как называется балет? Самое интересное, что программка у Подгорного имелась, но самому читать ее – это было слишком, для этого есть многочисленные помощники. Хорошо еще, что переводчики относились к своим обязанностям добросовестно, от одного из них Подгорный и узнал, что в этот вечер дают балет… нет, не «Лебединое озеро», а «Асель». То есть не «Ассоль», а именно «Асель». Был и такой спектакль в Большом театре. Музыку к нему написал композитор Владимир Власов, а основой либретто послужила повесть набирающего популярность киргизского писателя Чингиза Айтматова «Тополек мой в красной косынке».

Премьера балета состоялась 7 февраля 1967 года в Большом театре в хореографии Олега Виноградова и декорациях Валерия Левенталя. Дирижировал Альгис Жюрайтис. Либреттистов воспитали в своем коллективе. Спектакль рождался в муках, превратившись в законченное произведение только перед первой генеральной репетицией. В самом деле – попробуй-ка изобрази в балете дружескую беседу шоферов на автобазе! Видно, не зря Григорович отказался. На премьере главную героиню – простую киргизскую девушку Асель танцевала Нина Тимофеева, а простого советского шофера Ильяса – Николай Фадеечев[125].

Николаю Подгорному, видевшему этот балет впервые, не помогло бы даже знание художественной канвы этого необычного произведения, то есть повести Айтматова, которую он отродясь не читал. После того как серпастый занавес поднялся, его взору предстала живописная картина. «Открывшаяся перед зрителями сцена изображала небольшой горный аул с несколькими маленькими домиками, кусочком сада с цветами и горными вершинами, видневшимися на заднем плане в освещении начинавшегося рассвета. Через одну-две минуты, пока поднималось солнце под аккомпанемент оркестра, сцена осветилась более ярко, и ее быстро заполнила группа танцовщиц, которые выбегали на нее одновременно по одной с каждой стороны в черных спортивных теннисках и такого же цвета коротких юбочках. Собравшись перед зрителями с печальными лицами, они продолжали легко носиться по сцене, широко размахивая во все стороны длинными черными воздушными платками, постепенно меняя направление извивающихся линий своего коллективного перемещения», – рассказывает переводчик Тимур Дмитричев, смотревший балет из-за спины Подгорного.

Не увидев привычного озера с лебедями, Подгорный, которому даже не пришло в голову открыть программку с либретто, заинтересовался происходящим: «А что изображают эти бабы в черном? Бегают, бегают туда-сюда! Когда же это кончится?» Николаю Викторовичу было невдомек, что бабы – это жительницы киргизского аула, скорбящие по своим мужьям, воюющим на фронте. Кстати, сам Подгорный во время войны на фронте не был, руководя советской сахарной промышленностью под руководством Анастаса Ивановича Микояна, приказавшего понизить его в должности за невыполнение важнейшего правительственного задания. Быть может, и по этой причине Николай Викторович оказался равнодушен к чувствам изображенных на сцене дочерей Советской Киргизии. Короче говоря, Асель – иди отсель!

Проявившиеся таким образом определенная провинциальность и местечковость Подгорного были вызваны тем, что он совершенно случайно оказался на посту председателя Президиума Верховного Совета СССР, будучи переведенным в Москву за год до отставки Хрущёва – в 1963 году, руководя до этого Советской Украиной. Так бы ему и сидеть в родном Киеве, если бы Никита Сергеевич, на свою беду, не решил его приблизить к себе (Хрущёв особо ценил кулинарные способности Подгорного, прося того готовить ему на охоте деревенскую похлебку из крупно нарезанной картошки, мяса и пшена). Подгорный сыграл огромную роль в смещении своего благодетеля, а затем, в 1965 году, подсидел Анастаса Микояна, освободившего должность председателя Президиума Верховного Совета СССР по старости (ему и было-то всего 70 лет!). Человек не очень далекий, он тем не менее понимал толк в политических интригах, проявляя безжалостность к проигравшим в борьбе за власть конкурентам. Подгорный был крутоват и с челядью: как-то раз бросил тарелку с похлебкой в своего повара, сочтя его варево недостаточно украинским.

Итак, расценивая свое пребывание в царской ложе как какую-то барщину (или даже оброк), формальный глава Советского государства не мог дождаться антракта, ерзая в кресле. Свою роль оказывало и нетерпение – ведь матч уже шел вовсю. Его стали раздражать и Яхья Хан, и эта «баба» Асель. Лицо председателя Президиума Верховного Совета СССР выражало полное равнодушие к хореографическому искусству, вскоре уступившее место откровенной досаде, возникающей обычно после проигрыша в домино коллегам по политбюро – Брежневу, Черненко и Кириленко. Лишь появление преданного референта, прошептавшего золотые слова: «Николай Викторович, счет пока ноль-ноль», вывело его из краткосрочной депрессии: «Иди смотри, скоро эта х… закончится, сам приду!»

А тем временем на сцене тоже было неспокойно. Придуманный балетмейстером интересный ход с хороводом киргизских колхозниц превратил все действо, призванное обессмертить повесть Айтматова, в цирк-шапито:

«Когда, следуя за возросшим темпом оркестра, пересекающиеся линии танцовщиц значительно ускорили свой бег, одна из них неожиданно столкнулась с другой. Они обе еле-еле удержались на ногах и, придя в себя, бросились вдогонку за потерянными хвостами своих линий. Однако их столкновение вызвало развал не только их собственных, но и остальных потоков пробегавших мимо друг друга танцовщиц. Некоторые из них потеряли свои места в линиях и в создавшейся суматохе начали натыкаться одна на другую, задевать ближайших к ним подруг своими руками и длинными шарфами, что привело к полному разрушению рисунка танца и всей первой картины. Дело серьезно осложнялось тем, что оркестр продолжал играть, не пережидая восстановления разрушенного действия, за которым уже возникала следующая часть картины с участием нескольких танцевальных пар балерин и танцовщиков. Зрители замерли от того кошмара, который несколько минут творился на сцене, пока шокированные и обескураженные своим провалом в первой же картине танцовщицы наконец не исчезли неправильными скученными группками или в одиночку за кулисами. В нескольких местах зала раздались сдавленные взрывы смеха. Но даже при этом провале спектакль должен был продолжаться.

Почти мгновенно после исчезновения со сцены первой группы танцовщиц на нее бодро вышло несколько балетных пар, которым пришлось искать подходящего по музыке вступления в дальнейшее действие за счет пропуска некоторых отрепетированных в надлежащей последовательности балетных движений. Наконец им, видимо, удалось вернуться к нужной канве балета, и они, безусловно испытывая страшное расстройство в связи с произошедшей до них сценой, стали робко и неуверенно продолжать спектакль. Однако переживаемое ими потрясение было, вероятно, настолько сильно, что они стали совершать все больше ошибок. В одном случае, например, прыгнувшая в руки своего партнера танцовщица не удержалась и съехала с его рук на пол и, видимо, достаточно сильно ушиблась, так как не смогла не потереть прямо перед зрителями свое ушибленное место. В другой паре после исполнения непродолжительного фуэте перед выходом в арабеску танцовщица не смогла остановиться на пуанте и чуть не упала на бок.