«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

все шло наперекосяк. Но люди ревели от восторга, потому что там была настоящая энергетика — никакой стерильности». Музыканты стали одержимы столкновением музыкальности и антимузыкальности («уродством» и «неправильностью» раннего чикаго-хауса, хардкор-рейва и тому подобного). Панк-составляющая вышла на первый план в самом ярком треке Remedy под названием «Same Old Show», построенном вокруг мрачного сэмпла нью-вейв-ска-группы The Selecter, а затем расцвела буйным цветом на альбоме Rooty с безбашенным хаусом «Get Me Off» и «Where’s Your Head At» — последний сэмплировал мрачный рифф Гэри Ньюмана и сопровождался глумливым хулиганским хором в стиле Oi!. Однако существовал и совершенно иной тип треков Jaxx, напоминавший Принса времен Sign O’ the Times — безумно детализированный продакшен, искривленный вокальный мультитрекинг, максималистская, а не минималистская избыточность (идеи, которые другие продюсеры растянули бы на целый трек, здесь вспыхивали как единичные звуковые аномалии, щедрые разовые находки). Отличным ярлыком для звучания Jaxx могло бы стать созвучное Принсу определение: «Жанр, ранее известный как хаус».

По иронии судьбы, учитывая их попытки выйти за рамки хауса, артисты вроде Ван Хелдена и Basement Jaxx послужили своего рода «стартовым наркотиком», приобщившим разочарованных поклонников драм-н-бейса и техно к прелестям диско-хаус-традиции. На рубеже нового тысячелетия атмосферу определял один нью-йоркский клуб — Body & Soul. Основанный в 1996 году двумя ветеранами семидесятых, Франсуа Кеворкяном и Дэнни Кривитом, а также их более молодым соратником Джо Клозеллом, этот клуб задумывался как возрождение открытого, эклектичного духа гей-танцевального андеграунда середины семидесятых — еще до того, как диско сформировалось в четкий музыкальный стиль, не говоря уже о его коммерциализации в качестве поп-мейнстрима. Подражая вечеринкам Дэвида Манкузо The Loft, Body & Soul предлагал безалкогольный джус-бар и невероятно чистую звуковую систему. Многие из тех, кто приходил в B&S к открытию рано в воскресенье, были немолодыми ветеранами The Loft и «Парадайз Гараж» (Paradise Garage).

Вторя подходу Манкузо, Кеворкян, Кривит и Клозелл почти всегда ставили треки от начала до конца, а не сводили их. В противовес культу диджейской виртуозности (когда звезды вроде Саши щеголяли бесшовным сведением, подбирая совместимые, одинаково звучащие треки), команда B&S верила в священную целостность Песни. Диджеинг, по их мнению, был искусством «программирования» — отбора и выстраивания последовательности песен ради того, чтобы рассказать историю. Классика соула от Стиви Уандера и Кертиса Мейфилда соседствовала с малоизвестным диско семидесятых и афро-хаусом девяностых, полным перкуссии в стиле Фелы Кути и дабовых эффектов. Но дело не ограничивалось духовно-целительными вайбами и органическими земными текстурами — порой диджеи ставили упоительно холодное электродиско вроде «I Feel Love» Донны Саммер. Кроме того, они очень любили (некоторые сказали бы, даже слишком) прием под названием «кроссовер», который вырезает из музыки целые частотные диапазоны, создавая резко скачущую, стаккатную динамику. Когда диджеи B&S применяли кроссовер, скажем, к древнему образцу рок-диско вроде «Miss You» группы Rolling Stones, он превращал оригинал во что-то угловато-футуристическое, будто скрытый хаус-трек пробивался наружу сквозь тело песни в духе «Чужого».

B&S во многом стал реакцией на раскол в нью-йоркской клубной культуре между рейверскими суперклубами вроде Twilo и более интимными «атмосферными» или «соул»-клубами, где играли дип-хаус. С одной стороны, белые адепты светящихся палочек, приезжавшие из пригородных районов Нью-Джерси, Куинса и Лонг-Айленда, закидывались экстази и толпились на выступлениях европейских суперзвезд-диджеев. С другой стороны, приезжие европейцы и пресыщенные хипстеры шли поклоняться святыне истинной олдскульности — преимущественно черному танцевальному гей-андеграунду, где за пультами стояли местные ребята. К 1999 году Body & Soul уже провозглашали лучшим клубом мира, и туда со всех уголков планеты съезжались туристы — британские пуристы-исследователи хауса, отрывные европейские тусовщики, безупречно одетые под ретро хрупкие японские модники, — все в поисках симулякра путешествия во времени, в те самые былые дни. Body & Soul и подобные ему клубы вроде Bang the Party фактически превратили нью-йоркскую предысторию хауса в настоящую индустрию культурного наследия, подобную джазу в Новом Орлеане.

Тот факт, что «лучший клуб мира» держался на идее реставрации — возвращения не просто к золотому веку раннего хауса, а к «первоначальным принципам» до-дискового андеграунда, — казалось, символизировал замыкание круга. Рейв дошел до самых крайних пределов во всех мыслимых направлениях, а затем вернулся к самому началу. И теперь он забуксовал. В первые годы XXI века танцевальная культура, казалось, тщетно пыталась совершить великий скачок вперед. Вместо «Следующего Большого Прорыва» всё, что она могла породить, — это «Прорывы Среднего Масштаба» — полуновые гибридные жанры вроде брокен-бита и нью-скул-брейкса. Эти микросцены ненадолго вспыхивали на радарах профильных танцевальных СМИ, но практически не интересовали внешний мир. Чтобы заявить свои права на внимание широкой публики, танцевальной музыке требовалось ошарашить слушателей умопомрачительно непривычным новым звучанием. Именно это она раз за разом проделывала с конца восьмидесятых до конца девяностых, вторгаясь на неизведанные территории столь стремительно, что за ее постоянными мутациями приходилось поспевать изо всех сил. Даже те, кто терпеть не мог такой жанр, как джангл, не могли отрицать его радикализма и того факта, что он не походил ни на что слышанное ими ранее. Напротив, новые подстили в танцевальной музыке XXI века обладали своего рода «правдоподобным алиби», позволявшим скептикам или разочаровавшимся адептам списывать их на обычные косметические доработки уже устоявшихся форм.

Пока в крутом андеграунде бурлила деятельность средней и малой степени значимости, мейнстрим клубной жизни с ее наркотиками загнал музыку в отупляющие тупики вроде долбящего стиля хард-хаус, работавшего по принципу «туц-туц-туц-туц — и мозгов нет». Сочетание корпоративизации, самоуспокоенности и паршивой музыки оказалось смертоносным. Тревожный ропот пополз в конце 2001 года, когда обычно оптимистичный танцевальный журнал Muzik заявил, что индустрия упорно отрицает надвигающийся кризис: посещаемость клубов падала, продажи пластинок катились вниз, а единственной по-настоящему растущей сферой оставались чилаут-компиляции. Магазины и чарты ломились от подобных сборников, намекая на то, что клабберы предпочитали экономить деньги и принимать наркотики дома под музак для укуренных, а не выкладывать целое состояние за вход в мегаклубы с их стерильной атмосферой торговых центров, вышибалами с рациями и грабительскими ценами в баре.

Другим фактором было то, что первоначальная аудитория танцевальной музыки устала ходить по клубам просто потому, что старела, в то время как мощные приливы новобранцев, постоянно пополнявшие ряды движения в бурные девяностые, больше не прибывали. «Явления Средней Величины» оказались недостаточно убедительными, чтобы вербовать новых адептов. Электронная танцевальная музыка к тому же существовала уже так долго (в 2002 году исполнилось пятнадцать лет с момента зарождения эсид-хауса), что привычность породила если не откровенное презрение, то