«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

уж точно скуку. Новое поколение модной молодежи отворачивалось от «безликой техно-херни» в сторону музыки с более выраженным человеческим лицом: адептов возрождения гаражного панка вроде The Hives и White Stripes, нео-постпанков вроде The Strokes и The Libertines, фрик-фолка Девендры Банхарта и Джоанны Ньюсом. Каждый по-своему, все эти артисты выглядели стильно, были невероятно мелодичны, харизматичны и неглупы. Чаще всего они устраивали зрелищное шоу, в отличие от землисто-бледных технарей от электроники, ковыряющихся в ноутбуках или вертушках. Пол Оакенфолд когда-то хвастался, что вертушки продаются лучше, чем гитары. К 2002 году ситуация изменилась на противоположную: гитары обогнали деки, поскольку подростков, мечтавших стать рок-звездами, стало больше, чем желающих стать диджеями. Существовала и конкуренция со стороны рэпа и R&B. Подстегиваемый произошедшим на рубеже тысячелетий взрывом смелого битмейкинга и футуристического продюсирования от таких фигур, как Тимбалэнд и The Neptunes, хип-хоп все чаще обыгрывал электронику на ее собственном поле — на клубных танцполах, в то время как его безумно привязчивые треки превращали его в доминирующую форму поп-чартов по всему миру.

Упадок популярности танцевальной музыки был стремительным. Продажи пластинок упали с 13 процентов от общего объема рынка Великобритании в 2000 году до жалких 7 процентов в 2004-м — то есть сократились почти вдвое. Целый ряд драматических и зловещих знаковых событий предвещал сжатие индустрии. В 2003 году закрылся Cream, один из крупнейших суперклубов мира; Gatecrasher радикально сократил масштабы, превратившись из еженедельного клуба в ежемесячное мероприятие. Другие клубы пытались сменить имидж, дистанцируясь от аудитории корчащихся под таблетками монстров и создавая более гламурную ауру с бархатными канатами ограждений и столиками с обслуживанием, где музыка служила лишь косметическим фоном, а не главным событием вечера. Музыкально-ориентированные («musichead») клубы, процветавшие в этих новых стесненных условиях, были вроде лондонского Fabric, который не замыкался на каком-то одном звучании и не ориентировался на публику любителей жесткого угара. Чередуя жанры каждую неделю и приглашая диджеев, которые были не суперзвездами, а трендсеттерами в своих узких музыкальных нишах, Fabric привлекал небольшую, но верную аудиторию: ценителей танцевальной музыки с тонким вкусом, чуждых пуризма.

Мейнстрим танцевальной музыки схлопывался, оставляя после себя множество микросцен и мелких андеграундов, вращавшихся вокруг разрушенного центра. Одним из главных последствий стало практически полное исчезновение танцевальной прессы: широкая читательская аудитория испарилась, а фанаты отдельных жанров находили информацию в других источниках (все чаще в интернете). На своем пике в конце девяностых все британские танцевальные журналы суммарно расходились тиражом около 250 000 экземпляров. Но затем три издания из «большой пятерки» закрылись в течение полутора лет одно за другим — сначала Ministry в начале 2003 года, а затем Muzik и Jockey Slut. В итоге остались лишь старейшее профильное издание DJ Magazine и лидер рынка Mixmag, чей тираж сполз со ста с лишним тысяч на пике популярности до нынешней унизительной цифры менее чем в 40 000 экземпляров. Было бы приятно думать, что Ministry и Mixmag были наказаны за свой упорный курс на наименьший общий знаменатель — бесконечные фотографии удолбанных в хлам клабберов и клубных девиц в пушистых лифчиках, микроюбках и с автозагаром цвета тикового дерева, а также подобострастные и бессодержательные портреты диджеев-знаменитостей. Однако крах более занудно-дотошного Muzik указывает на то, что проблема заключалась просто в нехватке людей, желающих читать о танцевальной музыке по мере того, как она вырождалась в неубедительные недостили вроде «смэш-хауса», «трайбл-тека» и «фанки-чанки твистед-хауса».

Частью примитивного подхода танцевальных журналов к поднятию тиражей были бесконечные заезженные статьи об употреблении наркотиков — все эти опросы читателей «А под какими веществами ВЫ?» и страшилки вроде «Сводят ли наркотики вас с ума?», которые больше всего походили на «новые» ракурсы темы секса, которые женские журналы вроде Cosmo высасывают из пальца каждый месяц. Даже серьезный Muzik пытался примазаться к тренду «химического поколения», запустив колонку, где читатели делились мучительно стыдными рассказами о безумных, унизительных или откровенно глупых вещах, которые они творили под кайфом (из которых лишь немногие обладали достаточной повествовательной структурой, чтобы сойти за анекдот). По мере того как клубная культура становилась все более стерильной, практически единственным элементом остроты оставался непрекращающийся нелегальный статус экстази и других клубных наркотиков. И все же к началу нулевых большинству молодых людей экстази стал абсолютно безразличен: «волшебная пилюля» превратилась в нечто безопасное, старомодное и банальное. Символом угасающей привлекательности сочетания наркотиков и танцев как варианта досуга и маркера молодежной крутизны стало стремительное падение цен на экстази. К 2002 году уличная цена за штуку в некоторых частях Великобритании упала всего до 1 фунта стерлингов — что сделало ее еще более дешевой и обыденной вещью, чем пинта светлого пива, и поставило лишь на ступеньку выше вдыхания жидкости для зажигалок.

В Америке, где рейв-культура в ее полноценном виде так и не укоренилась глубоко в общественном мейнстриме, закат электронной танцевальной музыки наступил еще быстрее. Конец девяностых выглядел многообещающе: ладно, широко разрекламированная «электронная революция» оказалась ложной зарей, но серьезная часть этой музыки (драм-н-бейс, техно для домашнего прослушивания) продолжала завоевывать позиции среди бывших американских любителей инди. Лейбл Matador, пристанище лоу-фай-групп вроде Pavement, приобрел отчетливо «варповский» характер, лицензируя пластинки таких проектов, как Boards of Canada, в то время как Daft Punk и Basement Jaxx были на пике моды. Диджеи, игравшие биг-бит и транс, собирали все более внушительные толпы в определенных регионах страны. Пол Оакенфолд, как всегда настроенный по-боевому, был уверен, что Америка — это следующий коммерческий рубеж для танцевальной музыки.

Главным препятствием для выхода на массовый рынок был ограниченный доступ к эфиру. Канал MTV поначалу воодушевился электроникой как кандидатом на роль «нового крупного прорыва» — в ротацию ставились клипы The Prodigy, Chemical Brothers, Orbital и Underworld, а также было запущено Amp, ночное шоу, посвященное более экспериментальной электронной музыке. Но к концу 1997 года стало ясно, что электронику затмевает повальное увлечение ска и свингом: словно в пику «машинной» музыке, американская молодежь хотела танцевать, но была не готова делать это под, понимаете ли, собственно *танцевальную* музыку. В итоге MTV сослал электронику обратно в гетто (Amp оказался в «мертвом» воскресном таймслоте между двумя и четырьмя часами ночи). Что касается американского радио, то оно всегда было открыто для электроники лишь в ее самых песенных и приближенных к року проявлениях — цифровом симулякре панка от Prodigy или брит-попе с брейкбитом от Chemical Brothers — и не было готово ставить в ротацию более чистые формы инструментальной электроники из страха отпугнуть слушателей. Радиостанции также не поддержали такие группы, как