«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

пульсацию — с точки зрения количества нот, — чтобы она не превратилась в чисто перкуссионный элемент, в обычный бит. В таких треках, как «M6» проекта Maurizio и «1.2» от Resilient, риффы были уменьшены до такой степени, что превратились в двухнотные суб-вэмпы, текстурную рябь и тектонические звуковые содрогания, настолько лишенные четких контуров, что они находились у самого нижнего порога запоминаемости. И все же, несмотря на всю абстрактность звучания, пульсирующее сердце BC/CR напрямую связывало его с Чикаго и его первозданным ритмом «джека».

Еще одной ключевой фигурой, проложившей путь микрохаусу, был продюсер Вольфганг Фойгт, он же Mike Ink, который, подобно создателям Basic Channel, собрал вокруг себя круг единомышленников, записывавшихся на его лейблах Profan и Studio 1. Фойгт и сам создавал своего рода «героиновый хаус» под многозначительно аморфным псевдонимом Gas — ярчайшим примером стал потрясающий альбом 1998 года Konigsforst. В нем он использовал сэмплы рефренов и созвучий из немецкой классической музыки, вплетая их в тонко меняющееся полотно поверх глухой, неизменной прямой бочки; гулкий резонанс и величие оригинальных оркестровых записей создавали атмосферу воздушного простора и высоты, казавшуюся по-настоящему альпийской. Однако в роли «повитухи» для микрохауса главным вкладом Фойгта стало основание рекорд-лейбла Kompakt. Подобно тому как Basic Channel / Chain Reaction группировались вокруг берлинского техно-магазина Hard Wax, Kompakt получил свое название от магазина пластинок Фойгта в Кёльне, где он работал вместе со своим партнером Михаэлем Майером, который вскоре стал самым известным и популярным диджеем в жанре микрохауса.

Между понятиями «минимал» и «микро» есть тонкое, но принципиальное семантическое различие. «Минимал» вызывает ассоциации с модернистской строгостью и суровостью: жесткие линии, ясность формы, отсутствие украшательства. «Микро» же предполагает миниатюризацию деталей. В то время как пластинки в стиле минимал-техно были настолько урезаны, что казались почти пустыми — лишь чистый, бьющий по телу перкуссионный напор, — микрохаус часто оказывался довольно насыщенным, кишащим крошечными звуковыми событиями. Эта эстетика перекочевала в танцевальную музыку из сферы пост-Oval глитчтроники — музыки, созданной из гула, щелчков и треска, издаваемых поцарапанными компакт-дисками, травмированным оборудованием и погруженными в грезы машинами. Первоначально известный как «клик-хаус» (до того как прижился неологизм Шербурна), этот жанр с его щекочущей мозг замысловатостью также формировался под влиянием новейших разработок в области компьютерного софта — секвенсоров и виртуальных студий вроде Reason и FruityLoops, цифровой обработки сигналов, плагинов и Ableton Live. Став квантовым скачком в домашнем студийном производстве, эти «цифровые звуковые рабочие станции» с конца девяностых полностью изменили всю эстетику танцевальной музыки. Колоссальное расширение возможностей для тонкой настройки и возни со звуком побуждало продюсеров создавать треки, наполненные плотными слоями деталей, и программировать ритмы, в которых изменения происходили в каждом отдельном такте. Результатом стала эстетика «аудиокапели» (как назвал ее критик Мэттью Инграм) — музыки, которая развлекала слух своими постоянными периферийными колебаниями, но которой часто не хватало мощного центрального ядра.

Сборники Clicks & Cuts, выпущенные лейблом Mille Plateaux в 2000 и 2001 годах, объединили ряд деятелей экспериментальной электроники вроде Курда Дуки и Кита Клейтона, а также ключевых фигур, которые перенесли эстетику «звуковой пыли» на танцпол: Яна Елинека (он же Farben), Владислава Дилея, Томаса Бринкмана, Хакана Лидбо, Geez ’n’ Gosh. На этапе своего зарождения микрохаус представлял собой жутковатую, но притягательную смесь аскетизма и чувственности. При прослушивании таких артистов, как Pantytec и Isolée, казалось, будто песенная плоть хауса была содрана, обнажив внутренние органы музыки — гротескное бульканье и утробное урчание, издаваемое ее желудочно-кишечной сантехникой. Грувы конструировались из тембров в духе конкретной музыки — звукоподражательного рога изобилия из всяких «плутов», «криклов», «шлапов» и «гранков». Но даже в самые свои дерганые, похожие на приступы Туретта моменты это определенно были грувы — с безошибочно узнаваемой вихляющей походкой. Хотя ритмика оставалась хаусовой, в чувствительности «микро» все еще отчетливо прослеживалось влияние минимал-техно и IDM. Однако Владислав Дилей совершил ключевой сдвиг, приблизивший зарождающийся жанр к дип-хаусу. Под псевдонимом Luomo на альбоме Vocalcity он привнес элементы песенности и человеческий голос. В сиквеле, The Present Lover, он пошел еще дальше, создав квазипоп с оттенком восьмидесятых, еще более густо надушенный женским вокалом а-ля освежитель воздуха — музыку, обладавшую всем ослепительным лоском и жеманной изысканностью Prefab Sprout и Scritti Politti, но лишенную их мелодической запоминаемости.

Внутри микрохауса бурлило любопытное, но продуктивное напряжение — противоречивые отношения с афроамериканскими традициями, на которые он опирался. На первый взгляд, это была хаус-музыка, дистанцировавшаяся от своих чернокожих и гей-корней, европейская абстракция и дистилляция, которая казалась эфемерной и бесплотной, даже когда заставляла твое тело двигаться в клубе. И все же в ней отчетливо прослеживалось почтение к традициям блюза, госпела и соула, которые питали диско и хаус, — от связанного с лейблом Playhouse клуба под названием Robert Johnson и псевдонимов вроде Losoul до пластинок Soul Center Томаса Бринкмана (сплетенных из обрывков хриплого R&B-вокала и перекличек в формате «вопрос-ответ») и альбомов проекта Geez ’n’ Gosh My Life with Jesus и Nobody Knows, построенных на госпел-сэмплах. В то же время присутствовал столь же сильный импульс к обретению германской идентичности. В конце девяностых Вольфганг Фойгт прозорливо говорил о своем страстном желании создать «что-то вроде "подлинно немецкой поп-музыки"» и сбросить оковы влияния англо-американского попа (в значительной степени основанного на афроамериканской музыке). Этот интерес к национальной самобытности (в противовес национализму) побудил его обратиться к Вагнеру, шлягерам, Альбану Бергу, народной музыке, духовым оркестрам, играющим польку, маршам и тому подобному — и все это в попытках нащупать некую немецкую аудиокультурную ДНК. Отсюда и записи проекта Gas: попытки «перенести немецкий лес на дискотеку», навеянные детскими воспоминаниями о походах семьи Фойгт в Кёнигсфорст близ Кёльна и в Альпы.

Это перетягивание каната между афроамериканской культурой и Срединной Европой (Mittel Europa) отражало смешанные чувства немецкой молодежи по отношению к собственной культуре и истории. Странным образом одержимость немецкого техно-сообщества Детройтом (разговоры Tresor об альянсе Берлин–Детройт, футболки с телефонным кодом 313, продававшиеся в Hardwax) была формой вытесненного патриотизма. Поклонение Детройту стало путем к принятию собственной «немецкости», которую теперь можно было безбоязненно утверждать, поскольку Kraftwerk и Мородер воспринимались сквозь призму чернокожих музыкантов (собственную германофилию Детройта). Однако по мере развития микрохауса европейский аспект стал брать верх. Слушая ведущих представителей жанра в 2002–2003 годах, таких диджеев, как Михаэль Майер и Superpitcher, вы начинали улавливать все больше элементов скандинавского происхождения родом из девяностых: звуки, отсылающие к Jam & Spoon времен «Stella» и «Age of Love», мелодии на грани легкого транса и даже треки, напоминавшие