«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

и сверкающими осколками мелодий были достаточно причудливыми, чтобы работать как самостоятельные эстетические объекты. Но большинство грайм-инструменталок были сугубо функциональным продуктом, который оживал только тогда, когда поверх него ложилась читка отличного эмси.

Подобно южному рэпу (Dirty South) с его влиянием электро, на который он был похож, звуковая палитра грайма была дешевой и грубой, черпая вдохновение в цифровых синтезаторных тембрах саундтреков к бульварным фильмам, музыки из видеоигр и рингтонов для мобильных телефонов. Намеренно неуклюжие и ковыляющие ритмы жанра представляли собой качнувшийся маятник: от гибкого, сексуального свинга UK-гэриджа в сторону гипермаскулинной зажатости. Единственное, что уцелело со времен эпохи тустепа, — это вера в то, что место грайма — на вершине чартов. Своеобразным побочным продуктом этих амбициозных устремлений стало повальное увлечение сцены релизами на DVD вроде Risky Roadz и Lord of the Mic, которые содержали документальные материалы, скверно снятые промо-ролики к синглам и кадры живых выступлений. Сцена словно своими руками создавала то телевизионное освещение, которого, по ее мнению, она заслуживала, но не получала. Однако, хотя некоторые ведущие эмси и подписали контракты с крупными лейблами, а сцена выдала несколько хитов, реальность грайма такова, что это микрокультура, ориентированная на малотиражные виниловые релизы и микстейпы на CD, продающиеся напрямую в специализированных магазинах. Как и брейккор, это «вовлеченная» культура с высоким соотношением исполнителей (начинающих эмси, диджеев, продюсеров) к простым слушателям.

Дабстеп, третье ответвление UK-гэриджа, — это что-то вроде неразговорчивого старшего брата грайма. Он продолжил развивать более темную, экспериментальную сторону тустепа, представленную такими продюсерами, как Groove Chronicles, Dem 2 и Стив Герли. На раннем этапе стиль дабстепа представлял собой угрюмую и минималистичную мутацию гэриджа, которая отбросила песни и попсово-игристую эйфорию в пользу... пустого пространства. Свинг никуда не делся, но все остальное было урезано до предела, чтобы сосредоточиться на напряженных, текстурных малых барабанах тустепа и теплом, извилистом басе. Ключевыми фигурами на этапе зарождения были проект Horsepower Productions и лейбл Ghost, основанный бывшим участником Groove Chronicles El-B. Как отмечал Филип Шерберн, между тем, что делали эти пионеры дабстепа, и продюсерами микрохауса было множество параллелей — минималистская эстетика, невротически детализированный продакшн, изобилующий мельчайшими деталями, — вплоть до того, что альтернативным названием для дабстепа вполне могло бы стать «микростеп».

Подобно тому как микрохаус начал расползаться стилистически — «не просто одно звучание... 1000 микротрендов», как заметил Майер в 2003 году, — вплоть до того, что сам термин потерял всякий смысл, дабстеп эволюционировал в коалицию поджанров: клинически-техноидные треки Plasticman (имя, показательно близкое к альтер-эго Ричи Хоутина), едкая помпезность Vex'd в духе лейбла No U Turn, цифровой даб от Skream и Kode 9, джазовые отголоски драм-н-бейса у Boxcutter. Что объединяло их в рамках одного жанра, так это то, что определенные диджеи играли все эти оттенки в одном сете, в то время как большинство продюсеров пробовали себя хотя бы раз в каждом из этих стилей. И снова напрашивалась параллель с микрохаусом. Дабстеп относился к хардкор-континууму так же, как микрохаус к евротехно-традиции. Будучи скорее консолидирующим звуком, нежели огромным шагом вперед, составляющие дабстепа происходили из разных точек британской генеалогической ветви 1989–1999 годов: блип-энд-бейс, джангл, текстеп, нейрофанк в стиле Photek, спид-гэридж, тустеп. Эти следы работали за счет своих внутренних звуковых эффектов, но также и как означающие — знаки уважения, адресованные «тем, кто в теме».

Микрохаус и дабстеп можно рассматривать как две параллельные гомеостатические системы, в которых музыка постоянно меняется изнутри, но само явление в целом не движется вперед. В микрохаусе тасуются элементы техно и диско, электро и хауса, эйсида и транса; в дабстепе же репертуар состоит в основном из того, к чему микрохаус никогда бы не прикоснулся: регги, джангл, спид-гэридж. Эти жанры представляют собой гомеостатические системы, потому что внутренний маятник словно утягивает музыку назад, если она заходит слишком далеко в одном направлении — механизм самокоррекции, движимый массовым спросом на разнообразие и стремлением продюсеров сделать что-то новое (как ради творческого удовлетворения, так и ради того, чтобы сделать себе имя). Эти внутренние стилистические сдвиги кажутся интригующими, если вы глубоко погружены в сцену, но чем дальше вы от этого полного вовлечения, тем более несущественными они кажутся.

С моей личной историей я, по идее, должен был бы принадлежать к ядру аудитории дабстепа, но мне так и не удалось полностью погрузиться в эту культуру. Камнем преткновения для меня стало то, что при всем обилии дискуссий вокруг дабстепа я так и не встретил никого, кто мог бы точно сформулировать, в чем же заключается Единственная Большая Новая Идея этого жанра. Ближайший претендент на эту роль — стиль, известный как «хаф-степ» (half-step), который на пару лет установил гнетущую гегемонию, да так, что фанаты начали жаловаться на переизбыток заторможенных по темпу треков с тремоло-басом (этот поджанр также прозвали «вобблстепом»). Разработанный дуэтом Digital Mystikz стиль хаф-степ, как следует из названия, является тяжеловесно медленным и перенасыщенным басом. Ранней вехой стал трек «Bombay Squad» продюсера Loefah, соратника участников Digital Mystikz — Coki и Mala. Грув этого трека кажется наполовину незавершенным или частично стертым: мощные, окутанные эхом удары малого барабана, водянистый перестук таблы где-то в углу микса — и, собственно, все, если не считать единственного мелодического украшения трека: жалобного завывания сэмплированной болливудской дивы. Да, и не забудьте про темную реку суббаса, которая и придает треку хоть какой-то импульс, учитывая странное ощущение от партии ударных — смещенное вбок, словно скользящее по самому краю кратера.

Фетишизация «басового веса» связывает дабстеп с ямайской традицией саунд-систем: как и в случае с рутс-энд-дабом, эту музыку можно по-настоящему прочувствовать только через массивную акустическую систему или в собственных «храмах грохота» дабстепа, таких как клубы FWD>> и DMZ (собственное заведение Digital Mystikz и Loefah). В худшем случае извивающиеся рутсовые басовые линии и лязгающие скэнк-барабаны превращают дабстеп лишь в незначительное обновление On U Sound и дигидаба — той лишенной духовности британской версии регги, которая усилила взрывающий мозг элемент эффектов и суббаса, полностью исключив при этом песни и вокальную тоску. Здесь также прослеживаются параллели с немецким стилем даб-хауса (и в некоторых случаях его прямое влияние), пионерами которого стали проект Basic Channel и такие музыканты, как Pole.

Помимо несколько избитой «теологии баса», еще одним определяющим аспектом дабстепа является его внутренний миф о себе как об исключительно лондонском звучании. Если грайм позиционирует себя как явление Восточного Лондона, то дабстеп преподносит себя как продукт среды Южного Лондона — в частности, той невзрачной промежуточной зоны, которая тянется