«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

последние годы самые искушенные деятели танцевальной сцены — Tiefschwarz, LCD Soundsystem, Recloose, Морис Фултон, Booka Shade — стали примерным эквивалентом Пи Джей Харви или Pavement: это артисты, работающие в рамках устоявшейся формы, но находящие в ней новые возможности. Сегодняшние продюсеры обладают прямо-таки академическими знаниями об истории танцевальной музыки. Они умело воссоздают звуки, вызывающие ностальгию по ушедшим эпохам, и находят удовольствие в раскапывании малоизвестных, маргинальных музыкальных ниш (таких как сцена Cosmic на самом севере Италии начала восьмидесятых, стоявшая на стыке диско и краут-рока и вдохновившая звучание «спейс-диско», первопроходцем которого стал Lindstrøm). Но хотя исходный материал, с которым они работают, имеет очевидные прецеденты, а иногда и вовсе предшествует самому рейву, эти продюсеры искусно спаивают разрозненные элементы в гибриды, которые ощущаются свежо. В этом и заключается разница между новаторством и оригинальностью. Мы редко испытываем тот шок от чего-то принципиально нового, который когда-то дарили бас в эсид-хаусе, пресловутый ментазм-шум или джангловые брейкбиты. Вместо этого мы получаем более умеренное удовольствие от тонких штрихов или искусных перестановок. Конечно, все еще остается горстка музыкантов, продвигающих музыку на неизведанные территории — например, блестящий чилийский диджей и продюсер Рикардо Вильялобос, перебравшийся в Берлин. Он создает умопомрачительные треки вроде «Dexter», чьи тягучие, колышущиеся текстуры заставляют поверить, будто само Время замедляет свой ход, или «Fizheuer Zieheuer» — 37-минутный истощенный даб-хаус-грув, чье единственное мелодическое содержание состоит из духовых рефренов, позаимствованных у сербского оркестра. Но в целом сегодняшняя танцевальная музыка рекомбинантна — это саундтрек эпохи консолидации.

А как насчет наследия хардкор-рейва, пламенной сердцевины «Энергетической вспышки»? Любой, кто на самом деле пережил этот подъем девяностых, получил душевные шрамы на всю жизнь. Народная память о том моменте — когда сносящее крышу футуристическое новаторство пользовалось массовой популярностью, а не ютилось в академическом гетто, — повлияла и на многих из тех, кто пришел позже и не застал этого своими ушами. Поэтому неудивительно, что популистские авангардные звуки хардкора, габбы и джангла до сих пор отдаются эхом в современном звуковом ландшафте. Тот период служит эталоном и главным источником ресурсов для двух важнейших жанров, возникших за последние десять лет, — брейккора и дабстепа.

Брейккор можно представить чуть ли не как ответный выпад в сторону микрохауса. Этот стиль собран по кусочкам из тех грубых и попсовых уличных звуков, которые никогда не смогли бы стать частью вселенной Kompakt: джангла, габбы, дэнсхолла, майами-бейса, гангста-рэпа и так далее. По иронии судьбы, эта сцена зародилась как ответвление IDM (так называемой «интеллектуальной танцевальной музыки»). Связующим мостом послужило звучание дрилл-н-бейса — мода на пародийный джангл, застрельщиками которой выступили божества IDM Squarepusher, Люк Вайберт и Aphex Twin. И хотя дрилл-н-бейс-музыканты часто казались насмешниками, многие из них питали искреннюю симпатию и восхищение к брейкбит-хардкору. Для некоторых «весь этот 1992-й» вообще стал первой точкой входа в электронную музыку. Одним из таких истинных фанатов был Майк Парадинас, известный как μ-Ziq. Наряду с абстрактной электроникой, которой от него и ожидали, его лейбл Planet Mu стал пристанищем для таких молодых наглецов от брейккора, как Venetian Snares и Shitmat, а также для новой музыки от настоящих ветеранов хардкора, таких как Producer, Hellfish и Bizzy B. Кроме того, Planet Mu выпустил антологию архивного джангла от Remarc под названием Soundmurderer.

«Разрывной» джанглизм в стиле Remarc — звучание 1994 года с искромсанными амен-брейками и рагга-сэмплами — стал краеугольным камнем брейккора. Продюсеры вроде Venetian Snares сделали этот стиль еще более неистовым и ломаным, перемалывая амены до такой степени, что под музыку хотелось скорее мошиться, нежели танцевать. Многие деятели брейккора до увлечения электроникой фанатели по хардкор-панку. Сан-францисский лейбл Tigerbeat 6 стал средоточием этого зарождающегося брейккор-мироощущения. Здесь эстетика (и этика) инди-рока с его лоу-фаем и DIY переплелась с обсессивно-компульсивной гиковской наукой электроники. В результате родилась музыка, идеально подходящая для поколения, выросшего на видеоиграх, — безумная мультяшная свистопляска, напичканная звуковыми гэгами и акустическими шутками, безумно событийно-насыщенный звук, созданный продюсерами, которые, казалось, до смерти боялись потерять внимание слушателя.

Kid 606, основатель Tigerbeat, был классическим представителем этого брейккорового стиля с «синдромом дефицита внимания». В его записях манерность IDM (глитчи и заикания в духе Oval, обрывки мелодий в духе Aphex Twin, скрежещущий шум Autechre) сталкивалась с плебейским балаганом, позаимствованным из кучи жанров «глупой танцевальной музыки» — габбы, джангла, рагги и иже с ними. Настоящее имя музыканта — Мануэль Депредо, и у него была непреодолимая, почти на уровне синдрома Туретта, потребность быть занозой в заднице IDM-сцены, протыкая ее напыщенную серьезность. Один из его трюков заключался в том, чтобы поддразнивать хроническую англофилию американских фанатов IDM: их преклонение перед светилами первой волны «интеллектуальной» электроники вроде Ричарда Д. Джеймса, их бесконечные онлайн-дискуссии о методах «гранулярного синтеза» Autechre или гигантские суммы, которые они выкладывали за редкие ранние миньоны Boards of Canada. Позиция Tigerbeat 6 была вызывающе патриотичной и иконоборческой: приятель Депредо J. Lesser записал трек под названием «Markus Popp Can Kiss My Redneck Ass» («Маркус Попп может поцеловать меня в мою реднекскую задницу»), за которым вскоре последовал трек Kid 606 «Luke Vibert Can Kiss My Indie-Punk Whiteboy Ass» («Люк Вайберт может поцеловать меня в мою инди-панковскую белую задницу»). В обоих случаях это святотатство, конечно же, маскировало страх влияния со стороны пионеров — соответственно — глитча и дрилл-н-бейса. Помимо колючего, саркастичного настроя, еще одной панк-роковой чертой Tigerbeat был упор на живые выступления, что шло вразрез с типичными для IDM статичными фигурами, неподвижно ковыряющимися в своих ноутбуках. Lesser частенько прыгал со сцены в толпу прямо посреди сета, в то время как женский дуэт Blectum from Blechdom, чья музыка сталкивала абстрактно-экспрессионистскую электронику с похабным riot-grrrl-юмором и скатологическим гротеском в духе «Короля Убю», привносил в свои шоу элементы перформанса, порой выступая зашитыми в один гигантский комбинезон на двоих.

Tigerbeat 6 были лишь одним из узлов международной сети брейккора, куда входили такие лейблы, как Broklyn Beats, Irritant, Mashit, Cock Rock Disco, и такие продюсеры, как Speedranch Janksy, Hrvatski, V/Vm, knife-hand-chop и Donna Summer. Это инцестуозная маленькая ризома, члены которой постоянно скрещиваются между собой через сплит-синглы, разовые коллаборации и взаимные ремиксы. При тиражах пластинок в 500 экземпляров или меньше брейккор стал воплощением идеала DIY-панка — культуры, в которой нет пропасти между увлеченным артистом и пассивным зрителем, хотя бы потому, что практически каждый на его яростных, но весьма скромных по размеру танцполах сам является либо диджеем, либо продюсером. У