История скрипача. Москва. Годы страха, годы надежд. 1935-1979 - Артур Давидович Штильман

Говорили также, что именно тогда, одобрив звучание оркестра, Сталин поинтересовался ставками оркестрантов. Ставки тогда были, вероятно, ещё довоенные. Он, согласно той же легенде, просил представить ему проект увеличения зарплат оркестрантам и самую низкую ставку предложил поднять с 500 руб. в месяц до 20ОО. Позднее к этому повышению ставок по ходу дела «пристроились» и Государственный симфонический оркестр, и Ленинградский филармонический, и Мариинский театр и даже оркестр Киевской оперы. Так что заслуга в деле такого огромного улучшения жизни, хотя и небольшого количества музыкантов, полностью принадлежала оркестру Большого театра.

* * *

Итак, я начал свою работу в оркестре с балета «Лебединое озеро» Чайковского.

В ту пору это был ещё спектакль, если не ошибаюсь, поставленный бывшим главным балетмейстером театра Л.М.Лавровским. Балет этот был украшением репертуара долгие годы, и даже новая постановка Григоровича в 1969 году не могла остановить старый балет на сцене Кремлёвского дворца съездов – КДС. Несмотря на огромную сцену, балет всегда посещался исключительно хорошо и для массы людей, попавших в Москву по делам или просто туристов, этот спектакль в Кремле был настоящим подарком и праздником…

Вообще публика была самая широкая, совсем не театральная в своём большинстве, и может быть, именно это и было самым ценным. Трудно себе представить ощущения зрителей, приезжавших с далёких окраин страны и попавших в такой удивительный мир столицы да ещё в Кремле!

Великолепный буфет на последнем этаже, где продавались изысканные яства в виде жульенов в серебряных маленьких кастрюльках, или блинов с чёрной икрой (сегодня это вполне может казаться неудачной шуткой), хорошие вина и шампанское – всё это значительно поднимало настроение зрителей, даже и москвичей, попавших в такой приятный мир.

Принадлежность к элитарности Большого театра давала его членам также и чувство причастности к какой-то группе, объединённой одной художественной исполнительской задачей, что, впрочем, свойственно всем большим оперным театрам мирового класса. Но старый Большой театр был действительно «семьёй».

Думается сегодня, что репертуар оперы и балета тех лет поддерживал традицию и репутацию Большого, каковым он был и во времена Императорской оперы. Качество исполнения в те годы русского репертуара было вне всяких сомнений высочайшего уровня во всех аспектах театрального искусства– сценического оформления, костюмов, постановки света, звучания хора и оркестра и наконец, исполнительского уровня певцов. Следует снова отметить, что речь идёт об исполнении опер Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Даргомыжского. Исполнение же итальянского репертуара не могло идти в сравнение с театрами Западной Европы по причине того, что весь итальянский репертуар исполнялся в русском переводе. А это совершенно иное звучание музыкального материала из-за другой фонетики. Конечно, для большинства посетителей Большого куда приятнее и понятнее было исполнение, скажем, «Севильского цирюльника» Россини по-русски. Далеко не все зрители могли знать пьесы Бомарше, и потому русский текст давал им хотя бы некоторое представление о происходящем на сцене.

В середине 60-х уже, конечно, не было в театре И.С.Козловского и С.Я.Лемешева, Рейзена и Пирогова, Улановой и Лепешинской, Жданова и Фарманянца, словом началась смена поколений. И всё же театр располагал хотя и небольшим количеством певцов, но всё же они были высокого класса. Галина Вишневская была в самом расцвете своего дарования. Как-то она выступила в «Травиате». Говорили, что она делала эту партию ещё в середине 50-х под руководством Мелик-Пашаева. Увы, ей, к сожалению, по неизвестным мне причинам, почти не давали исполнять эту роль, как и в роль Марфы в «Царской невесте». Театральные интриги выходили на поверхность тогда, когда это было связано с такими редкими событиями, как вышеупомянутые выступления Вишневской. Её исполнение партии Виолетты произвело неизгладимое впечатление на участников спектакля – музыкантов, артистов хора, миманса и даже рабочих сцены. Ведь в театре все понимали и ценили подлинное исполнительское и актёрское искусство. В сцене письма Альфреду она была настолько трогательна и беззащитно-естественна, что когда начиналось соло кларнета в оркестре, у всех участников спектакля наворачивались слёзы. Это было незабываемо. Мне приходилось играть эту оперу в обоих театрах – Большом театре и Метрополитэн опере – сотни и сотни раз с самыми великими певицами второй половины XX века, но ни одна не могла сравниться с Вишневской в её актёрском воплощением роли.

НОВЫЕ ПОСТАНОВКИ

Сыграв несколько раз балеты «Лебединое озеро и «Дон Кихот», я стал более или менее ориентироваться и адаптироваться в оркестровой работе. Довольно скоро меня назначили в состав, репетировавший новый балет композитора Власова «Асель». Это была «моя» первая новая постановка. Балет был поставлен по повести Чингиза Айтматова «Тополёк мой в красной косынке» и был чрезвычайно удачной переработкой литературного сочинения в балетное либретто. Это была, кажется, первая работа (а возможно – и последняя – в Большом театре) выдающегося балетмейстера Олега Виноградова. В ту пору он ещё был главным балетмейстером Новосибирского театра оперы и балета.

На спектакли его первого балета «Золушка» (на музыку С.С. Прокофьева) ездили балетные критики и зрители Москвы и Ленинграда.

Затем Виноградов поставил балет «Асель» в Большом театре, но, как писала балетный критик Нина Аловерт – «в Москве не удержался «(ещё бы удержался! Двум «королям» в одной карете было бы немыслимо тесно. А.Ш.). В своих мемуарах Виноградов рассказал, что огромный успех «Асели» привёл к перемене отношения к нему тогдашнего главного балетмейстера Григоровича.

Да, многие в балетном мире России и сегодня не любят Виноградова, но оспаривать его выдающиеся балетмейстерские достижения «композитора танцев», мне лично, хотя и музыканту, а не танцовщику, кажется бессмысленным.

Но самым большим достоинством той постановки «Асели» были, конечно, исполнители. Главную мужскую роль играл обаятельный молодой парень, блестящий танцовщик и превосходный актёр – по ходу действия солистам приходилось в некоторых мизансценах мгновенно становиться просто драматическими «актёрами без слов». Партнёршей главного героя была знаменитая Нина Тимофеева, в ту пору жена Геннадия Рождественского. Она была старше своего партнёра на десять лет, но это было совершенно незаметно в их совместном присутствии на сцене – они были поразительно естественны, и даже во вполне банальном советском сюжете нашли какие-то общечеловеческие ценности, которые были донесены до зрителя так, что западали в душу. Это был блестящий образец исполнительского искусства, поднимавший незамысловатую историю на уровень большого искусства.

Партнёром Нины Тимофеевой был двадцатилетний Борис Акимов – в будущем прославленный солист балета Большого театра, а впоследствии и главный балетмейстер в самые трудные годы для театра и для страны – конца 90-х – начала 2000-х.

С Борисом Акимовым мы стали друзьями, и дружим с ним до сих пор, несмотря на долгие годы и