История скрипача. Москва. Годы страха, годы надежд. 1935-1979 - Артур Давидович Штильман

Солодуев принадлежал к славной семье потомственных московских музыкантов. Его отец – Василий Никанорович Солодуев был валторнистом оркестра Большого театра с 1903 года. Его первая репетиция была с молодым Рахманиновым, также пришедшим впервые в Большой театр на репетицию «Пиковой дамы» Чайковского. Дядя Игоря Солодуева – брат отца – был одним из известных московских гобоистов и так же, как и отец Солодуева, участником «Персимфанса» (Первый симфонический ансамбль без дирижёра), в котором играли избранные московские музыканты. «Персимфанс» был организован одним из основателей советской скрипичной школы проф. Л.М.Цейтлиным, у которого впоследствии окончил Консерваторию Игорь Солодуев.

К сожалению, отношение многих старых музыкантов к Игорю Солодуеву было недружественным – на него возлагали вину за увольнение из оркестра на пенсию выдающегося концертмейстера С.И.Калиновского («Игра Калиновского, одного из лучших сов. концертмейстеров и ансамблистов, отличалась красотой и певучестью звука, законченностью и благородством стиля». И.М.Ямпольский – «Музыкальная энциклопедия»), как и на Фёдора Лузанова – за уход на пенсию несравненного виолончелиста Исаака Марковича Буравского.

С приходом в Большой театр в начале 6о-х в качестве главного дирижёра Евгения Светланова, ситуация в оркестре драматически изменилась. Вынудили уйти на пенсию прославленного главного дирижёра А.Ш.Мелик-Пашаева. Это было болезненным ударом как для всего театра, так и для оркестра. Светланов решил «обновить» оркестр – главным образом за счёт увольнения старшего поколения солистов оркестра на пенсию, и заполнить их места, продвигая их бывших помощников, а остальные – «задние пульты» заполнять по мере надобности новым поколением музыкантов, как правило недавно окончивших Консерваторию.

Сама по себе смена поколений всегда и во все времена вполне обусловлена течением времени. Но в данном случае дело касалось совершенно выдающихся музыкантов, которых следовало сохранить для театра на максимально долгое время. Слишком значительна была их художественная ценность.

В итоге Светланов провёл свой план довольно быстро. Его собственный дирижёрский талант позволял сохранять прежний уровень спектаклей и делать новые постановки уже со «своим» составом. Это, конечно, происходило и происходит во всех оперных и симфонических оркестрах мира – каждый новый музыкальный директор, постепенно, но неуклонно сразу же начинает привлекать к работе своих музыкантов, с которыми его связывали годы совместной работы или личной дружбы. Новые члены оркестра, естественно, будут гораздо более лояльны к своему главному дирижёру, давшему ему или ей работу в значительно большей степени, чем поколение, работавшее до прихода нового «хозяина».

Тогда я всего этого не знал и просто думал, что старшее поколение уходит, а для молодых музыкантов, естественно, открывается перспектива стать участниками прославленного оркестра Большого театра.

Когда мы ещё учились в ЦМШ, наш руководитель оркестра профессор Михаил Никитич Тэриан говорил, что «каждый уважающий себя музыкант должен пройти школу Большого театра». Он говорил также, что там работали всегда лучшие музыканты Москвы и даже профессора Консерватории

Так что психологической проблемы после многолетней сольной практики, аспирантуры, выступлений на всесоюзном и международном конкурсах – работать в таком замечательном оркестре для меня не возникало.

Познакомившись ближе с Игорем Васильевичем Солодуевым, я обнаружил в нём очень деликатного человека, исключительно доброжелательного ко мне, человека беззаветно преданного своему делу, и я бы добавил – ценящего дружеские отношения близких ему людей.

В силу выше изложенных причин, друзей внутри оркестра у него было немного. Впоследствии я понял, что музыканты старшего поколения демонизировали его и видели именно в нём причину всех перестановок в оркестре. В чём они, как мне кажется, сильно заблуждались. Солодуев безусловно не обладал ни властью, ни влиянием для проведения таких масштабных изменений в оркестре, даже если предположить, что он этого хотел. Разумеется, в оркестре театра, как и во всех оркестрах, было много интриг закулисных фигур, манипулировавших очень умело прежде всего Светлановым (увы, человеком весьма подверженным внушениям своих друзей – истинных или мнимых).

Хотя вслух этого почти не говорилось, но имелось в виду также, что «разгон старой гвардии» преследовал и антисемитские цели как Светланова, так и Солодуева. Если мы сегодня взглянем на состав оркестра тех лет, то не увидим оснований для такого рода выводов. Практически большинство вновь пришедших в оркестр в струнные группы было еврейского, или полуеврейского происхождения.

После всех увольнений на пенсию и перестановок, вслед за Солодуевым занял место второго концертмейстера Юлий Реентович (стяжавший себе славу руководителя «Ансамбля скрипачей» Большого театра). Третьим концертмейстером, а практически первым концертмейстером балета стал Леон Закс. Четвёртым концертмейстером оркестра был Абрам Гурфинкель. (О нём Солодуев сказал мне вскоре после моего поступления в оркестр: «Абраша

Гурфинкель – наш лучший оркестрант и превосходный скрипач». Он действительно был отличным солистом оркестра и блестящим концертмейстером. Мне доводилось играть с ним неоднократно за первым пультом.)

После ухода И.М.Буравского концертмейстером группы виолончелей стал Фёдор Лузанов, вторым концертмейстером был Борис Реентович, а третьим Лев Вайнрот. Лузанов был блестящим солистом и превосходным концертмейстером своей группы. Как это часто бывает, звук его виолончели как бы передавался всей группе, которая звучала с ним как группа солистов (пока он оставался в театре). В начале 70-х он перешёл в Госоркестр и группа, с вновь пришедшим новым концертмейстером, несмотря на наличие в ней очень талантливых исполнителей, стала звучать значительно беднее и суше.

Вообще, за все 13 лет, проведённые мной в Большом театре, я с удовольствием могу сказать и сегодня, что это учреждение никак не отражало в своей каждодневной работе ни малейшего намёка на государственную политику антисемитизма, унаследованную от Сталина и не прекращавшуюся в стране вплоть до моего отъезда в Америку в 1979 году. Оркестр Большого театра был счастливым островом, свободным от страшной раковой болезни антисемитизма. Во всяком случае, так было в оркестре. Думаю, что в балете была такая же картина.

Не могу утверждать, что в оркестре, как и в других коллективах театра не было своих антисемитов. Но они не имели влияния и не были многочисленными. Я был вполне уверен в этом смысле лишь в четверых членах оркестра. Интересно, что примерно такой же процент я обнаружил через 15 лет в оркестре Метрополитен оперы. Но и там это тоже не имело никакого значения.

В опере ситуация была несколько иной. В мои годы в театре (1966–1979) не был принят ни один певец не только еврейского, но даже и армянского происхождения! Не было достойных претендентов? Конечно были! Но… госполитика была прежде всего! Даже Большой театр по своей воле, как видно, нарушить тайные установления не мог. (Великолепный тенор Миракян – солист Ереванской оперы