Кино для чайников - Алексей Андреевич Гравицкий

приписывают Тарковскому. Говорил он это или не говорил, но Андрею Арсеньевичу, как большому художнику, выдать подобную и весьма спорную тезу простительно. Он – Тарковский. А вот выпускников режиссерского курса, которые стремятся эту тезу повторить и строить, отталкиваясь от нее, свою работу, надо нещадно пороть, пока эта дурь не выветрится из их голов.

Quod licet Iovi, non licet bovi – что позволено Юпитеру, не позволено быку. Чтобы, как Тарковский, позволять себе рассматривать сценарий исключительно в качестве повода к созданию фильма, надо для начала стать Тарковским. Ну или величиной, к нему приближенной.

Вторая распространенная беда в том, что режиссеры, по завету Тарковского лезущие своими кривыми лапками в сценарий, мыслят картинками там, где надо мыслить драматургией.

Каждый, кто берется работать над сценарием, должен зарубить себе на носу, что все в нем: каждая сцена, каждый образ, каждый диалог – все должно работать на историю. Если что-то не работает, то оно лишнее, а значит, должно быть из истории беспощадно вычеркнуто. Даже если оно вам нравится. Даже если оно трогательное, прикольное, горячо любимое. Не работает – в помойку. Авторы часто цепляются за ненужные, не работающие придумки, которые им дороги. Неумелые режиссеры идут дальше – они придумывают картинку, зачастую ненужную, а потом начинают подчинять этой картинке сюжет, и это на корню губит драму, а следом и всю историю.

Впрочем, это вовсе не означает, что автор всегда и во всем прав. И там, где режиссерам, продюсерам и актерам нечего лезть в сценарий со своим корявым креативом, там и автору не нужно совать свой нос в чужую работу. И так во всем.

Автору никогда не стоит представлять себе актера на месте персонажа. Как только автор придумал, кто будет играть его героя, он начинает умышленно или неумышленно писать под актера с его интонациями, что может превратить действие в фарс, если актер окажется совсем другой. И этим автор обрекает себя на страдание, потому что актер с вероятностью в девяносто девять процентов будет другой.

На первом сезоне сериала «Великая» продюсеры решили спросить наше мнение об актерах.

– Кого вы видите на роль Бестужева?

– Ефремова, – сказали мы.

– Отлично, – сказали продюсеры и взяли Шакурова.

– А кого вы видите на роль Елизаветы Петровны?

– Аронову, – ответили мы.

– Великолепная идея, – ответили продюсеры и взяли Суркову.

Работая над сценарием «Лютого», мы держали в голове, что главный герой – жилистый, верткий, среднего роста мужик. Кто-то вроде Бухарова.

– Епифанцев согласился играть в нашем сериале! – радостно объявили на очередной встрече продюсеры.

– Здорово! А кого? – уточнили мы.

– Как кого? Главного героя, конечно.

– Но он же другой, – опешили мы.

– Ребята, это очень круто. У Епифанцева огромная фанбаза. Нам повезло, что он согласился.

Нет, нам действительно повезло и с Шакуровым, и с Сурковой, и с Епифанцевым. Они прекрасные артисты и отлично сработали в этих фильмах. Но внешность героя, если только она не влияет на драматургию, – это точно не забота автора.

Не говоря уже о том, что и авторам, и рассуждающим о кино людям стоит помнить, что недостаточно просто взять и позвать на роль артиста. Артисты, а особенно артисты востребованные, имеют свой график работы. Они снимаются, играют в театрах, мотаются по гастролям, и то время, в которое планируется снимать кино, у артиста может быть просто-напросто занято. Кроме того, артисту может быть неинтересен материал, может не нравиться автор, режиссер или продюсер. Все мы люди. Так что не стоит бежать впереди паровоза и представлять себе внешность. Забота автора – проработка характера.

Внешний вид вашего героя – работа художников. Забудьте о клетках на рубашке, пуговицах на пиджаке и узле на галстуке. Если это не деталь, автору следует держаться от этого как можно дальше. Как определить, насколько это деталь? Выбросьте ее из сценария и посмотрите, что потеряется. Если ничего, кроме вашего представления и картинки, которую вы нарисовали себе в голове, то это точно не деталь. Забудьте и не отбирайте чужой хлеб.

Деталь должна работать драматургически. В фильме «Землетрясение» мы с Сережей Юдаковым прописали героине вязаный красный шарф. В самом начале фильма герой сталкивался с героиней в дверях парикмахерской. Синхронные шаг вправо, шаг влево заставляли героев посмотреть друг на друга, улыбнуться, друг другу понравиться и разойтись навсегда в разные стороны. Тысячи таких встреч происходит каждый день во всем мире. Но на героине был красный вязаный шарфик – деталь. И когда случается землетрясение и герой, идущий по разрушенному городу, видит торчащий из-под бетонной плиты край красного вязаного шарфа, и он, и зритель понимают, что понравившаяся герою девушка – там, под плитой. И это двигает сюжет. Это деталь, и она должна быть прописана в сценарии.

В конце третьего сезона сериала «Жизнь по вызову» герой Павла Прилучного выходит в высший свет. К этому моменту он растерял все свои принципы, стал серьезно неприятен. Он – однозначно черная фигура. И впервые за три сезона он появляется не в черном, а в белом. Это уже символ, и это тоже можно и нужно прописать в сценарии. Во всем остальном достаточно одного короткого определения вроде «модник», «неряха», «бомж». Этого достаточно, чтобы задать направление. Все остальное – не работа автора.

Многие начинающие авторы любят влезть в работу режиссера, постановщика и оператора. Часто в сценариях молодых авторов можно увидеть пассажи вроде: «камера двигается над дорогой, провожая едущую машину», «камера улетает в небо», «крупным планом мы видим глаза героя» и т. д. Понятно, что все это авторы представляют себе в деталях, потому что много раз сами видели такое в кино. Но ерунда заключается в том, что это опять-таки не работа автора. Автор обязан заниматься драматургией и всем, что связано с ней. Для остального в кинопроизводстве есть другие специалисты, и они так же не любят, когда автор сует в их работу свой нос, как и автор не любит их вмешательства в свою работу.

Чуть ли не единственный раз в своей творческой жизни я прописал движение камеры в сериале «Лютый». Одна из серий заканчивалась на том, что герой, разговаривая с коллегой, выходит из полицейского участка. Продолжая разговор, смахивает что-то с пиджака на груди. Это что-то не смахивается. Герой смотрит на пиджак, видит красную точку лазерного прицела, поднимает взгляд и… камера скользит по лазерному лучу к дому, на крыше которого сидит снайпер. Конец серии. Понятно, для чего прописано движение камеры? Понятно, что это драматургически работающее движение? Но в фильме вы этого кадра не увидите. Режиссер снял иначе.