Кино для чайников - Алексей Андреевич Гравицкий

Итак, вы читаете сценарий и проверяете – сначала на себе – вызывает ли это в вас эмоции? Если всегда – да, то я вас поздравляю, это «ваш» сценарий. Если иногда, то его можно доработать, если нет – либо не беритесь за него вовсе, либо садитесь переписывать со сценаристом полностью. Хотя вам вряд ли дадут это сделать.

Необходимо отметить, что данной конструкцией должен обладать не только весь сценарий, но и каждая сцена. В сцене тоже должны быть экспозиция, развитие и финал. Тут чуть проще, так как это все вы можете доработать сами, не меняя сценарий.

Работа режиссера всегда движется по кругу «анализ – синтез». А поскольку выводов у нас три, то и анализ происходит одновременно по трем направлениям. Интуитивно, на территории «неосознанной компетенции». Если ее еще нет, то анализируем последовательно.

Сначала анализируем эмоции. Вызывает ли общая история эмоции, какие сцены вызывают эмоции, а какие нет? Что нужно сделать, чтобы вызывали? Как эмоции каждой сцены складываются в общий эмоциональный рисунок фильма? Работают ли все сцены на эмоциональный финал? На вывод в чувстве?

Проверяем, не мешают ли эмоции главной мысли. Это важно, ибо в погоне за эмоциями можно пропустить смысл происходящего. Что, кстати, часто происходит в неграмотно сделанных мелодрамах. Все страдают, а зачем и почему – непонятно. Даже появилось определение в последнее время – «стекло». Это когда страдают ради страдания. Этого жанра много на телевидении, потому что он востребован. Что еще раз подтверждает, что главное – это эмоции. Но мы ведь хотим научиться, как делать правильно? Чтобы нас смотрели не только домохозяйки краем глаза, но и все остальные зрители?

И, наконец, проверяем, складывается ли все это в сюжет. Не мешают ли все чувства и мысли, которые вы с автором хотите воплотить в рассказе, связному изложению истории? Самое главное определение сюжета – правдоподобный. Не настоящий, как в жизни, а именно правдоподобный. Вы уже заключили сделку со зрителем, он вам дает возможность провести его по некому набору приключений, чтобы вызвать у него эмоции. Не нарушайте эту сделку, чувствуйте грань, за которой зритель уже перестанет верить в происходящее. Порой желание удивить вступает в противоречие со здравым смыслом, и тогда произведение, построенное, казалось бы, на рабочих схемах, внезапно вызывает у зрителя неприязнь. Потеряна грань правдоподобности в сюжете.

Было бы неверным считать, что сюжет совсем не важен, что он вторичен. Все работает в совокупности.

Далее включается синтез. Не забываем анализировать и его тоже.

В неком обывательском представлении художественные профессии основываются на безудержной фантазии. Пришел автор/художник/режиссер и ка-а-ак начал фантазировать! И все закрутилось. На самом же деле умение фантазировать является лишь необходимым качеством нашей профессии. Но отнюдь не достаточным. Безусловно, свою фантазию нужно тренировать. Как говорила Белая Королева в «Алисе в Зазеркалье»: «В иные дни я успевала поверить в десяток невозможностей до завтрака!» Но! Признак профессионализма в том, чтобы уметь фантазировать в заданных рамках. Рамках жанра, рамках истории.

Попробуем.

Предположим, что один из ваших героев в конце военной картины подрывается на мине. Не главный герой, конечно, упаси вас боже! Ну, разве что тот по немыслимому стечению обстоятельств останется после этого жив. Правда, в рамках достоверности провернуть это без натяжки, которую, кстати, зритель вам не простит, будет сложно.

Договорились. Главного героя не взрываем. Но второстепенного можно. Это вызовет эмоцию – жалость, сопереживание и, как ни странно, чувство безопасности. Ибо сам зритель-то жив.

Итак. Для того чтобы вызвать все эти эмоции, нам необходимо подготовить этот взрыв. Следите за руками: мы начинаем строить историю с конца. Для того чтобы взрыв стал неожиданным, мы должны в сюжете сделать нашего второстепенного героя неуязвимым. Ему должно необычайно везти. Снаряды ложатся рядом, очереди проходят мимо, вражеский снайпер промахивается на миллиметр. Кругом все гибнут, а он нет. И тогда финальный взрыв (при достоверных обстоятельствах!!!) будет неожиданным. Это сюжет. Но сам по себе сюжет не работает. Ну, помер дядька. И что? Нам-то что с того?

Второй слой. Вывод в мысли. Ради чего он пошел воевать? Ради чего он остается в живых? В кино слабо работают «общие» мысли. Просто сказать, что-де за Родину – мало. Нужна личная мотивация – за семью, за детей, за друзей. И все это необходимо добавить в сюжет. Предположим, наш герой считает, что такая необыкновенная везучесть ему дана потому, что ему что-то этакое суждено сделать. Тут мы закладываем то самое предощущение. И тогда в сюжете мы должны заложить то самое событие. То самое, ради которого ему все время везло. Например, он спасает ребенка, проходя через минное поле. Никому другому бы не удалось, но он со своим везением сумел. И только отдав ребенка на руки товарищам, он совершает роковой шаг и подрывается. Вывод в мысли – наше существование имеет смысл. У каждого – свой. Его предназначением было спасти ребенка.

Третий слой. Вывод в чувстве. Наш герой – легкий, веселый человек. Жизнелюб. Его везение на поле боя является как бы продолжением его позиции: жизнь – это лучшее, что нам дано, и каждую минуту нужно прожить с кайфом. Он не чурается выпивки, девушек и всех остальных радостей жизни. Он не задумывается о смысле своего существования. И каждым своим шагом доказывает, что жизнь – это лучшее, что нам дано. Но в ночь перед роковым событием он внезапно ощущает что-то его тревожащее, смутное, непонятное ему самому. И когда перед ним встает дилемма, идти через минное поле или нет, зритель ощущает эмоцию: «Нет! Не ходи! Ты молод, жизнелюбив, тебе еще жить да жить!» – потому что предощущает трагедию. Герой тоже колеблется, но альтернативой переходу через поле будет то, что вместо него пойдет его лучший друг (это нужно отразить в сюжете). И он решается. Когда герой передает ребенка с рук на руки, зритель счастлив, что герой преодолел себя, поступил мужественно. И в этот момент он подрывается. Горечь от гибели героя накладывается на ощущение верности его поступка. И наступает катарсис[5] – «очищение через сострадание». То, что дороже всего в кино.

Конечно, это только схема, в которой, кстати, может быть бесчисленное количество вариаций. Но вы должны проверить сценарий, предлагаемый вам, на выполнение этих схем. Иначе вы не сможете рассказать историю, ибо не будете понимать ее. Верить