Кино для чайников - Алексей Андреевич Гравицкий

в которой жил и работал Пикуль, его библиотеку, коллекцию исторических портретов. Пока снимали, я уяснил для себя несколько операторских фишек. И завалились спать. Впрочем, спать пришлось недолго. На второй день мы встали рано утром и поехали снимать: парк, где любил гулять Пикуль, рижское взморье, куда часто приезжал Пикуль, дачу, которую тот снимал на лето, и так далее. В город мы вернулись вечером, записали еще пару интервью и, поблагодарив Антонину Ильиничну, пошли пробовать местные сорта пива, которыми решил угостить меня Витя Гриберман.

Посидели мы очень тепло. Поговорили о кино, нашли много общего. Витя расстраивался, что в городе нет Герца Франка, а то бы он меня с ним познакомил и старый гений документального кино подписал бы мне свою книжку: «Любимому ученику».

– Я же не ученик, – улыбался я.

– Да какая разница, – отвечал Витя.

А потом он вдруг посерьезнел и сказал:

– Слушай, а на фига они тебе?

– Кто? – не понял я.

– Студии. Я видел, как ты работаешь. Чтобы снять такое кино, тебе нужен оператор и монтажер. Остальное ты можешь сам.

Если бы я тогда прислушался к нему внимательнее, кто знает, – может быть, сейчас снимал бы документальное кино. Но тогда я себя видел только в качестве автора. А после нескольких дней экстремальной съемки в Риге радости от потокового принятия решений, не связанных с моей профессией, мне хватило надолго. Но опыт это был бесконечно полезный.

Документальным кино я занимался после этого еще не раз. Если говорить не о чистой документалистике, которой посвятил себя тот же Герц Франк, а о телевизионном документальном кино, то форм работы у автора здесь может быть немного.

Вариант первый – тот, что подробно описан выше. Автор накидывает структуру фильма, автор берет интервью, понимая, кого и о чем спрашивать (либо, что хуже, автор пишет вопросы, на основе которых интервью берут другие люди), автор пишет сценарий, собирая пазл из кусочков интервью и закадрового текста. При всех сложностях творчески это самый простой вариант.

Второй вариант усложняет жизнь автору по той причине, что толкается он не от синопсиса, а от интервью. Интервью эти уже взяты неизвестно кем неизвестно с какой целью, и автору остается только собирать свой пазл из кусочков от совершенно разных пазлов, придумывая новые, чтобы как-то все это смонтировать.

Именно во времена плотной работы с кинодокументалистами и именно от них я услышал нехитрый, любимый кинодокументалистами анекдот:

– Снежная Королева, отпусти меня домой.

– Я отпущу тебя домой, мальчик Кай, и даже подарю тебе серебряные коньки, если ты соберешь из этих кубиков с буквами слово «ВЕЧНОСТЬ».

– Снежная Королева, как же я соберу слово «ВЕЧНОСТЬ», когда тут всего четыре кубика с буквами «Ж», «О», «П» и «А»?

Этот анекдот в полной мере отражает второй вариант работы. С Александром Эмир-Шахом таких проектов у меня было несколько. Один из них назывался «Волчья стая» – документальный фильм о восстании машин. Вернее сказать, таким образом этот фильм позиционировался.

Автор фильма принес продюсерам интервью с каким-то американским ученым. Американский ученый ставил эксперимент: выдергивал нейроны из мозга крысы, помещал их в контейнер, где те непонятным ученому способом восстанавливали связи, превращаясь снова в кусочек ткани, а дальше присобачивал к контейнеру компьютер с простенькой программкой, в которой управляемый по двум осям самолетик должен был облетать препятствия, и всякий раз, когда самолетик впечатывался в препятствие, на контейнер с кусочком крысиного мозга подавался разряд тока, в результате чего через какое-то время кусочек мозга научался управлять самолетиком. Как это происходит, ученый объяснить не мог. Кроме того, была история про наших летчиков-испытателей, которые отрабатывали новую компьютерную систему, объединяющую бортовые компьютеры самолетов в общую сеть, и в какой-то момент эта сеть перестала реагировать на команды и начала действовать самостоятельно. На основании этого продюсерам пообещали документального «Терминатора», продюсеры в свою очередь пообещали то же Первому каналу. Но в какой-то момент что-то пошло не так, и автор слился, оставив лишь кучу несвязных баек и обещание, а до эфира между тем оставалось чуть больше месяца.

Нет – я выкрутился, я придумал связки, я сложил пазл, я навставлял в фильм цитат из советского кино, чтобы хоть как-то разогнать попытку на серьезных щах рассуждать о том, чем в фильме и не пахло. Кино получилось бодрым. Но месяц я жил только этим пазлом, и ничем другим.

Третий вариант работы с документальным кино обходится вовсе без интервью. Автор создает сюжетную канву, рассказывает ее закадровым голосом, а интервью потом берет и заменяет их кусочками часть текста сам режиссер. Выглядит просто, но только в этом случае автор контролирует историю весьма условно. А контроль бывает необходим, чтобы не произошла подмена смыслов. Да и не только контроль, а вообще погружение в производство.

Я бесконечно благодарен Эмир-Шаху за то, что моя работа с его компанией не останавливалась на уровне авторских задач. Меня приглашали и в монтажку, и на озвучивание, давая возможность если не поучаствовать, то хотя бы поглядеть и понять, как это работает. И это тоже важный опыт для автора.

На озвучивание одной из документалок, на котором я присутствовал, пришел заслуженный артист с бархатным голосом. Он был с похмелья, но профессионализм не пропьешь, и потому о его страданиях в тот момент не узнает никто и никогда.

Артист начитывал закадровый текст и звучал как бог. В какой-то момент он споткнулся. Виновато посмотрел на звукачей, извинился и попросил перезаписать реплику. Второй раз он споткнулся на том же месте. И третий раз. На четвертый он извинился, выматерился и снова извинился.

Я не помню, с какого раза была записана реплика, но очень хорошо помню жгучее чувство стыда от понимания, что виноват не артист и даже не его похмелье. Виноват я, потому что написал красивую фразу на бумаге, совершенно не задумавшись о том, насколько она произносима или непроизносима голосом. А она была совершенно непроизносима.

С этого момента всю свою сценарную жизнь я очень внимательно подходил к тому, что артистам приходится потом воспроизводить голосом. И ни трехэтажных конструкций, ни сложных слов без крайней на то нужды в речи героев, как и в закадровом тексте в документалках, не использовал.

Говорит режиссер

Предположим, со сценарием мы разобрались. Мы изучили тонкости драматургических ходов, проверили все выводы. Они есть. Но за стол для «читки» садиться еще рано. Вам пока нечего сказать группе.

И тут нужно задать себе главный вопрос. А чем же на самом деле занимается режиссер? Историю