Кино для чайников - Алексей Андреевич Гравицкий

Наше дело – на практике применять теоретические методы. Понять их досконально, освоить и только после этого применять.

Разумеется, в начале пути не избежать ошибок, да и, поверьте, в середине и в конце – тоже. Ошибки совершаются в режиссуре постоянно. Вся наша профессия – это борьба со временем. Его постоянно не хватает. Съемочное время стоит дорого, и, разумеется, продюсеры будут его экономить. Вам будет не хватать каких-то минут, чтобы подумать, перепридумать сцену. И вы непременно ошибетесь.

Но если вы сможете проанализировать свои ошибки, понять, в чем именно они заключались, как именно вы их совершили, то в дальнейшем будете застрахованы от их повторения. Анализ – синтез.

Я очень часто использую определение «строить», «конструировать». Это может дать обманчивое ощущение некой механической работы. Это не так.

Из схем и механизмов получаются мертворожденные произведения. Вы должны пропустить через себя чувства героев, ощутить сами боль и смех ситуаций. Для этого формулировки «выводов» должны носить эмоциональную окраску. Только если они вызывают у вас эмоцию, есть шанс, что того же результата вы достигнете и со зрителем.

Говорит сценарист

Если у кого-то к этому моменту возникла мысль, что автор – это такой чувак, который днями и ночами напролет сидит за компьютером и строчит тексты, не видя ничего, кроме своего отражения в мониторе, это не так. Нет, конечно, бывает по-всякому, но я призываю любого, кто собрался податься в творчество, вспомнить о том, что у любого автора должен быть какой-то бэкграунд, в его жизни должно что-то происходить, иначе написать он сможет разве что шаблонный комикс.

До того как полностью уйти в творческую профессию, я успел поработать педагогом и психологом, сидел на складе и в техподдержке, был редактором, таксистом («Так-то я писатель, просто деньги сейчас нужны»), директором учебного центра, разрабатывал сайты и издавал альманах фантастики. Я летал на воздушных шарах и ездил верхом, поднимался в горы и спускался в пещеры, лазал с диггерами по московским коллекторам, ходил по карнизу восьмого этажа, тонул. В шаге от меня разлеталась вдребезги кинутая из окна бутылка и осыпался подвесной потолок, мне пихали в живот ствол пистолета, я ломился посреди ночи в полицейский участок, желая наказать неправых сотрудников полиции и добиться справедливости. И так далее и тому подобное.

Пишу я это все не для того, чтобы похвастаться или припугнуть читателя, а только для того, чтобы проиллюстрировать одну очень простую вещь: у пишущего человека должен быть жизненный опыт. Чем богаче – тем лучше. Для пишущего нет лишних профессий, знаний, навыков, опыта. Одного таланта и мастерства рассказчика недостаточно. Чтобы писать, надо прожить. Только тогда написанное будет честным.

А чтобы написанное честно дернуло за душу, нужно еще и прочувствовать, пропустить его через себя. Когда-то давно ко мне пришел читатель с вопросом: «Как вы сумели так написать? Когда ваш герой умирал, я плакал». Все очень просто: когда я писал, я сам плакал. И другого рецепта тут не существует. Если будешь писать с фигой в кармане, просто хладнокровно манипулируя читателем или зрителем, в конечном итоге эта фига вылезет. И ее если даже и не заметят, то все равно почувствуют.

Нельзя сделать по-настоящему больно при помощи образа, если ты не испытал боль. Манипуляция чувствами другого человека возможна только в том случае, если ты в первую очередь беспощадно манипулируешь своими собственными. Ну и в плане профессии авторов тоже надо палкой гнать из кабинета на площадку, заставлять если не участвовать, то наблюдать за всеми этапами работы над фильмом, чтобы у автора возникало понимание того, что он делает и насколько это реализуемо. Но обо всем по порядку.

Как уже было сказано, самое дорогое в современном кино – это съемочные дни. Это раньше, при советской власти, когда на кино была государственная монополия, можно было позволить себе снимать фильм несколько лет. Условный Тарковский мог приехать по осени в деревню, окинуть взглядом серые поля и сказать: «Вон там посейте рожь, там овес, а дальше – пшеницу. Когда взойдет и будет красиво, мы приедем весной и будем на этом фоне, вот тут, на завалинке, сцену снимать». Сейчас такой формат невозможен. Есть деньги и даты – снимаем. И автор это должен учитывать в том смысле, что у него должно быть понимание важного и неважного в сценарии.

Время года, если только это не историческая драма, неважно. Нельзя казнить Емельку Пугачева или устроить битву за Москву летом, нельзя снимать зимой Курскую битву – зритель не поймет и не простит. А придуманная история может существовать в любом времени – и плевать, что вы там сами себе в голове нарисовали.

То же касается и высокохудожественных страданий. Если вы написали, что ваш герой стоит у окна, смотрит на стекающие по стеклу капли плачущего дождя и тоскует, как Блок, а на момент съемок за окном шпарит солнце, никто не будет ждать, когда случится дождь. Значит, герой будет смотреть на бьющие в окно солнечные лучи и страдать на контрапункте. Или придумает другое место для страданий – от окна подальше.

Если вы по какой-то причине посчитаете, что это на корню гробит авторский замысел, у меня для вас плохие новости. Либо вам нечего делать в профессии, либо вас ждет много страданий и преждевременная смерть от инфаркта. Ну, либо вам придется смириться с тем, что фон для страдания героя абсолютно неважен.

И, сказать по чести, он и в самом деле неважен. Важна эмоция, которую вы вытягиваете из зрителя, а какими средствами вы это сделаете – абсолютно неважно. Учитесь терять неважное и сосредотачиваться на главном. А главное – это ваша история, это драма. Иными словами, главное в новогодней елке – елка. Шарики и мишуру на нее можно повесить какие угодно. И если какой-то любимый шарик в процессе крякнулся об пол, или кот сожрал какую-то мишуру – это не беда, а допустимая потеря. Беда – это когда елка кривая и лысая, совсем беда – если она сгорела. А блестящие финтифлюшки – дело наживное.

Следующий немаловажный момент – выбор локаций для ваших сцен. Много раз мне приходилось слышать от авторов и еще чаще – от зрителей, полагающих, что они многое понимают в кино: «Да это дешевый фильм, там же космические корабли не взрываются». Чтобы стать дорогим, фильму совершенно не обязательно взрывать космические корабли. Любое затягивание процесса удорожает картину. А локации способны затянуть процесс до крайности.