Кино для чайников - Алексей Андреевич Гравицкий

class="p1">Автор обязан понимать, что написанные им буковки «КВАРТИРА МИХАИЛА. КОМНАТА. ДЕНЬ» и «КВАРТИРА МИХАИЛА. КУХНЯ. ДЕНЬ» – это две разные локации, хоть и находятся они в одной квартире. Почему? Потому что вашему Михаилу для того чтобы перейти из комнаты на кухню, нужно несколько секунд, а для того чтобы это расстояние преодолела группа, нужно значительное количество времени. Выставить свет, переставить камеру, рассадить актеров и поставить им задачи – это не пять секунд, не пять минут и даже не пятнадцать.

Если же речь идет не о перестановке, а о переезде, то есть смене объекта, то такой переезд займет несколько часов, даже если, скажем, объект «КАФЕ» находится в реальности на первом этаже того же дома, в котором вы снимаете «КВАРТИРУ МИХАИЛА».

И отсюда вытекает следующий момент: если какой-то объект, скажем, то же кафе, возникает у вас в сценарии один раз – крепко подумайте, насколько он вам необходим. Скорее всего, нажраться с приятелем или встретиться с девушкой ваш Михаил сможет и в другом месте. А если не сможет, делайте кафе любимым заведением Михаила и перетаскивайте туда некоторое количество других сцен, чтобы в нем можно было снимать весь съемочный день.

Другой нюанс. Самые сложные объекты – это те, для съемки в которых требуется остановить работу какого-то заведения. Больница, полицейский участок, аэропорт. Пришедшие туда кинематографисты создают проблемы для штатной работы, а значит, съемка там проблематична. Не говоря уже о том, что тот же аэропорт – объект режимный и просто так туда не попадешь. Потому чаще всего зал аэропорта проще снять в каком-нибудь бизнес-центре, а больничную палату или полицейский участок построить в каком-то месте, которое не имеет отношения ни к полиции, ни к больнице. Но думать о сложности съемки нужно уже на уровне сценария. Очень многое, даже то, что кажется важным или что на самом деле важно, можно перетащить в другую локацию без потерь для зрителя.

Для примера, в сериале «Чикатило» были сцены в электричках. Продиктованы они были реальной действительностью, ведь Чикатило часто знакомился с будущими жертвами именно там. Когда дело дошло до съемки, выяснилось, что найти электричку, бегавшую по рельсам в восьмидесятых годах прошлого века, – задача уже непростая. Но даже если найти – что дальше?

А дальше существует два варианта. Первый – снимать в павильоне. Ставить за окнами вагона «зеленку», потом на графике подкладывать картинку. Вот только есть нюанс. Современный зритель весьма искушен, и компьютерной картинкой за окном его уже не купишь. Выглядит она дешево и неестественно. Чтобы выглядело естественно, вагон должен покачиваться, особенно если картинка не статична, а у нас по мизансцене внутри вагона было довольно много движения. Кроме того, при движении поезда в вагоне электрички идет постоянное мелькание света и тени, которое нужно сымитировать. То есть павильон, помимо «зеленки», обрастает еще кучей приспособлений. И это все сложно и дорого.

Второй вариант – поставить вагон на рельсы, прицепить к электровозу и запустить по какому-то неиспользуемому контуру. Но, помимо вагона, в котором будет сниматься кино, к этому поезду нужно будет прицепить и другие: для актеров, для грима, для костюмов, для аппаратуры, для съемочной группы, для буфета и туалета, потому что группа не будет сидеть голодной весь день и терпеть до конца дня, чтобы пописать. И такой поезд тоже становится «платиновым».

И что можно сделать, если ты ограничен бюджетом? Взять автора и попросить его переписать сцены таким образом, чтобы они разворачивались не в электричке. В сериале вы не найдете ни одной сцены в электричке – все они вынесены на платформы или куда-то еще, исходя из смысловой нагрузки. Стал от этого фильм хуже? Нет. Заметил ли нехватку электричек зритель? Тоже нет. Ставим галочку на полях: жизненная необходимость локации «электричка» в этом конкретном случае существует только в голове автора. Да, с ней было бы разнообразнее, но ее потеря не смертельна.

Равно так же, как в большинстве случаев не важно время года за окном, не критично и время суток. Учебники учат расставлять в сценарии «ДЕНЬ», «НОЧЬ», «ВЕЧЕР» и даже «РАССВЕТ» с «ЗАКАТОМ». В сегодняшних реалиях эти слова предназначены только для оператора, а для оператора есть два слова: «ДЕНЬ» – это когда светло, «НОЧЬ» – это когда темно. Все остальное для оператора называется словом «РЕЖИМ», и я не знаю ни одного оператора, ни одного режиссера и ни одного продюсера, которые возрадовались бы от перспективы снимать половину фильма в режиме. Потому как закаты-рассветы-сумерки очень скоротечны, и много вы в них не снимете. А значит, тому, чтобы ваши герои в кадре уходили в закат или встречали рассвет, должна быть очень весомая причина. И лучше подумать об этом заранее.

Вообще заранее автор должен думать обо всем. Как-то один коллега затащил меня на монтажный мастер-класс к одному знаковому режиссеру монтажа. Тот говорил два часа и наговорил много интересных вещей, и не только про то, какие планы с какими монтируются, но и про параллельный монтаж, и про хитрости профессии и внутренние фишки.

– Ну как тебе? – спросил коллега, когда мы вышли.

– Прикольно, – честно ответил я. – Познавательно. Только большую часть того, о чем он говорил, я делаю на уровне сценария.

Все должно быть заложено в сценарий. Если будет заложено правильно, то никакая режиссерская или актерская импровизация не уведет вашу историю куда-то в сторону.

На съемочной площадке фильма «Землетрясение» мы оказались в тот день, когда снимали кульминационную сцену. Леша Смоляр – второй режиссер – был бодр, весел и старался не показывать, что сходит с ума от расстановки персонажей и разведения мизансцены. Внутри сцены и правда было до фига всего. Разные герои, представляющие разные противоборствующие силы, появлялись в разное время и с разных сторон, причем прописаны были реакции всех: и тех, кто в сцене действовал, и тех, кто просто стоял в охреневающей от происходящего толпе.

Леша дернул меня в сторону:

– Слушай, есть пара вопросов. Смотри, а вот этот – он откуда должен выходить?

– Дай лист бумаги, – попросил я и за две минуты нарисовал и объяснил ему всю мизансцену.

Леша офигел от такого легкого решения. Секрет же был абсолютно прост. Прежде чем писать ключевую сцену, мы сели и нарисовали ее на бумаге, и писали не абстрактно, а максимально конкретно, разведя мизансцену задолго до того, как ее начали снимать.

Сценарно в фильме «Непрощенный», повествующем о Виталии Калоеве, был немного другой финал. Герой возвращался домой, осмыслял свое одиночество, и тут в дверь скреблись – возвращался давно пропавший кот. И