«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

90

См.: Суслова Е. Субъект и субъективация в новейшей русской поэзии: подступы к типологии // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика / Ред. – сост. Х. Шталь, Е. Е. Евграшкина. Bern et al.: Peter Lang Verlag, 2018. С. 130.

91

Рембо А. Из письма Ж. Изамбару, 13.05.1871. Перевод: «Ошибочно говорить: я думаю. Надо было бы сказать: меня думает. Я есть некто иной. Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он – скрипка» (цит. по: [Балашов 1982: 251]). Другое высказывание Рембо: «Если медь запоет горном, она в этом не виновата» [Там же: 252].

92

См.: Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом мире Блока // Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Сов. писатель, 1981. С. 6–151.

93

Шпет Г. Философские этюды. М.: Прогресс, 1994. С. 20–116.

94

Хорошо знавший литературу русского «золотого века», Аронзон мог обратить внимание на парадокс К. Батюшкова: «Пейзаж должен быть портрет» [Батюшков 1977: 75]. Мысль раннего романтика о сочувствии природе переосмысляется им и воплощается в сложную систему отражений.

95

Ср.: «…я решаюсь утверждать относительно остальных людей, что они суть не что иное, как связка или пучок (bundle or collection) различных восприятий, следующих друг за другом с непостижимой быстротой и находящихся в постоянном течении, в постоянном движении. Наши глаза не могут повернуться в глазницах без того, чтобы не изменились наши восприятия. Наша мысль еще более изменчива, чем зрение, а все остальные наши чувства и способности вносят свою долю в эти изменения, и нет такой душевной силы, которая оставалась бы неизменно тождественной, разве только на одно мгновение. Дух – нечто вроде театра, в котором выступают друг за другом различные восприятия; они проходят, возвращаются, исчезают и смешиваются друг с другом в бесконечно разнообразных положениях и сочетаниях. <..> дух состоит из одних только восприятий, следующих друг за другом, и у нас нет ни малейшего представления о том месте, в котором разыгрываются эти сцены, и о том материале, из которого этот театр состоит» [Юм 1996: 298–299]. Привожу этот длинный пассаж, так как он проливает свет и на мотив последнего стихотворения Аронзона: «мы идем за нами» (1970, № 148).

96

Такое зеркало у Аронзона, вслед за О. Гореловым, можно назвать «интроективным» (см.: [Горелов 2020: 18]).

97

В очень интересной и содержательной статье О. Горелова «Категория чудесного и пространство рая в поэзии Л. Аронзона» представлена связь «чудесного (mirabilia) с визуальным через корень mir- (miror, mirari – 'удивляться', 'смотреть с удивлением')», «с зеркалами (miroir) и зазеркальными пространствами, отражениями» [Горелов 2020: 8–9]. (Статья, на правах главы, вошла в книгу: Горелов О. С. Сюрреалистический код в русской литературе XX–XXI веков. Воронеж: Воронежская обл. тип., 2021. С. 276).

98

Это сопоставимо с тем образом идеального поэта, какой представил Фет в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859): «Дайте нам прежде всего в поэте его зоркости в отношении к красоте, а остальное на заднем плане. Чем эта зоркость отрешеннее, объективнее (сильнее) даже при самой своей субъективности, тем сильнее поэт и тем вековечнее его создания. Пусть предметом песни будут личные впечатления: ненависть, грусть, любовь и пр., но чем дальше поэт отодвинет их от себя как объект, чем [c] большей зоркостью провидит он оттенки собственного чувства, тем чаще выступит его идеал. С другой стороны, чем сильнее самое чувство будет разъедать созерцательную силу, тем слабее, смутнее идеал и бренней его выражение. Я не говорю, чтобы творения (дети) могучих художников не имели с ними и между собой кровного сходства: возьмите нашего Пушкина, вы по двум стихам узнаете, чьи они; но строгий резец художника перерезает всякую, так сказать, внешнюю связь их с ним самим, и воссоздатель собственных чувств совладел с ними как с предметами, вне его находившимися. Каким образом происходит подобное раздвоение чувства и зоркого созерцания? – тайна жизни, как и самая жизнь» [Фет 2005: 50].

99

Выражение А. Ф. Лосева при характеристике им числовой гармонии Филолая [Лосев 1994: 246].

100

Первая строка стихотворения «Боже мой, как все красиво!..» (1970, № 143).

101

Слова из «литературной автобиографии» и одновременно позднего манифеста Хлебникова «Свояси» (1919; цит. по: [Хлебников 2000: 9]). О том, что Аронзон ориентирован на этот текст будетлянина, говорит, помимо стихов («те же неба в нас», например), его пожелание Швейгольцу: «Кто-то из них, то ли Пушкин, то ли Хлебников, просили людей вести регулярно дневники духа. Веди их» (№ 352. Т. 2. С. 184). Заклинание, обращенное Хлебниковым к «художникам будущего», начинается с требования «вести точные дневники своего духа» [Там же]. Думается, Аронзон намеренно сближает Пушкина с Хлебниковым, «поправляя» одного другим и находя их общность в преобладании внутреннего мира над внешним.

102

См. эпиграф к книге.

103

В повести Г. Гессе «Сиддхарта» (1922) заглавный герой, в конце своего пути живя у реки, узнает у нее «тайну, что времени не существует». Он признается своему другу перевозчику Васудеве, что его «жизнь <..> похожа на реку, что мальчика Сиддхарту отделяют от мужа Сиддхарты и старика Сиддхарты лишь тени, а не реальные вещи. Точно так же и прежние воплощения Сиддхарты не были прошлым, а его смерть и возвращение к Брахме не представляют будущее. Ничего не было, ничего не будет: все есть, все – реальность, все – настоящее» [Гессе 1990: 56–57]. В конце повести герой объясняет другу детства Говинде ход своих рассуждений: «Никакой человек или деяние не принадлежит исключительно Сансаре или Нирване, никакой человек не бывает ни совершенным святым, ни законченным грешником. Мы думаем так потому, что находимся под влиянием ложного представления, будто время есть нечто существующее. Время не существует <..> Путем глубокого созерцания можно научиться отрешаться от времени, видеть в жизни все бывшее, сущее и грядущее одновременно, и тогда все представляется благом, все совершенно, все есть Брахма» (Там же. С.