«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

но ходила в списках, и в ней есть известные строки: «Только зеркало зеркалу снится, / Тишина тишину сторожит». Но ахматовский образ зеркала, возникший еще в 1910-е годы, наверняка им учитывался.

150

«Детское», «инфантильное» у Аронзона может быть рассмотрено в свете концепции Ж. Лакана о «зеркальной стадии» как «определенном возрастном этапе в овладении человека своим телом, согласно которой зеркало выступает „инструментом индивидуального самоотождествления“» (цит. по: вступ. ст. «К семиотике зеркала и зеркальности» к [Зеркало 1988: 3].

151

Только открыв поэтическую/эстетическую гармонию, можно рассчитывать обнаружить ее в мире. Искусство призвано актуализировать «объективную красоту». Так и с сонетом: эта идеальная форма недостижима, и, пока это так, в природе нет ей соответствия. Органическое начало у Аронзона проявляется в поиске наиболее адекватных соотношений литературы/поэзии и нерукотворного мира. Критерием истинности здесь выступает только эстетическое начало. Можно сказать, что сонет, икона в поэтическом мире Аронзона представляют собой воплощенный принцип истинности красоты природы. В таком понимании искусства как трансцендентности к невыразимому, не будучи выражением какой-либо определенной философской концепции, поэзия Аронзона обнаруживает немало общего с эстетическими взглядами немецких романтиков (Новалис, Фр. Шлегель, Шеллинг). Так, у Шеллинга находим обоснование критериев красоты природы (1800): «…то совершенное, что создает искусство, должно быть принципом и нормой наших суждений о красоте природы» [Шеллинг 1987: 480]. Позже он возвращается к этому вопросу (1807): «Если <..> каждое создание природы лишь одно мгновение обладает подлинным совершенством красоты, то не вправе ли мы сказать, что лишь на это мгновение ему присуща полнота существования. В этом моменте оно является тем, чем оно есть извечно; во все же прочее время свойственны ему одни только возникновение и уничтожение. Искусство, запечатлевая сущность в этой ее мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет в ее чистой бытийности, жизненной извечности» [Шеллинг 1934: 300]. Разработанное Шеллингом учение о Мировой Душе как силе, связывающей все сущее в единый организм, созвучно поэзии Аронзона, но с существенной поправкой: «Душа Мира» немецкого философа стала у Аронзона «миром души».

152

Любопытно поэтическое свидетельство Л. Черткова, относящееся, по-видимому, ко второй половине 1960-х годов (во всяком случае – до 1968 года, когда Хвостенко, также упомянутый в стихотворении, переехал в Москву):

…Досматривает странный сон

Натурфилософ Аронзон…

(Из «Послания Стеблин-Каменскому» [Чертков 2001: 60].

153

Финальные строки стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (1829).

154

Нечто подобное было уже у О. Мандельштама: «Быть может, прежде губ уже родился шопот / И в бездревесности кружилися листы…» (из стихотворения «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…», 1933 [Мандельштам 1995: 229]). Поэтическая мысль Мандельштама угадывает, тогда как мысль аронзоновского персонажа ведет в открытое пространство.

155

Из поэмы Хлебникова «Ладомир» (1920) [Хлебников 2002: 242].

156

Т. Никольская вспоминает, как, будучи у них с отцом в гостях, Аронзон уселся за пишущую машинку «Эрика» и через некоторое время объявил (при этом присутствовал Ю. Сорокин), что написал буколику, уточнив, правильно ли он помнит смысл этого жанра, и прочел только что созданное. К сожалению, о каком стихотворении вспоминает мемуарист, сказать невозможно. Сельские картины нередки в поэзии Аронзона, достаточно вспомнить поэму «Сельская идиллия» (1966, № 272. Т. 2. С. 30–34).

157

В разделе «Другие редакции и варианты» приведена иная версия последней строки: «Замирное безмирным полня» (1921; [Хлебников 2000: 400]). Не исключено, что окказионализм Хлебникова «замирное» натолкнул Аронзона на разработку концепта «забытого» – «забытийственного». Р. Дуганов предлагает видеть в этом знаменитом четверостишии будетлянина «заклятие именем» [Дуганов 1990: 95]. Исследователь говорит о двух типах пейзажей: «пейзаж-душа» (он ориентирован на музыку), и «пейзаж-лик», он ориентирован на изобразительное искусство [Там же: 99). Оба типа пейзажей встречаются у Аронзона: о «пейзаже души» уже говорилось, тогда как второй тип отчетливо проявляется в строке «Иду пейзажем Вашего лица…» (1964, № 13).

158

Возможным источником такого парадоксального образа поэта послужили воспоминания о компании, в которой находились Хлебников и Маяковский. Речь зашла об одном командарме, награжденном четырьмя орденами, – таких всего несколько человек. Маяковский парировал: «А таких, как я, только один, и я не хвастаюсь». Хлебников тихо проговорил: «А таких, как я, и одного нет» (приводится по: [Нагибин 1987: 334]).

159

К этому стоит прибавить и слова Дмитрия Карамазова: «Красота – это страшная и ужасная вещь. Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог создал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Красота! <..> Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь» [Достоевский 1976: 100].

160

Курсив автора. Во вступлении в свой трактат философ прямо говорит: «В человеческой жизни художественная красота есть только символ лучшей надежды, минутная радуга на темном фоне нашего хаотического существования» [Там же: 31].

161

Споря с традицией Канта и всей последующей идеалистической философией, Н. Бердяев предлагает свое понимание процесса объективации как тождественного «общеобязательности». Думается, понимание русским философом субъекта и субъективности как утверждения «я» в его духовной свободе созвучно выраженному в поэзии Аронзоном. См.: [Бердяев 1995: 172–173].

162

Хотя проблеме вчувствования как эстетической категории будет уделено особое место в этой работе (в конце этой главы и в гл. 14), следует сказать, что это слово-термин здесь используется в общефилософском ключе, как это встречается у мыслителей соловьевской школы – Н. Лосского, С. Франка, которые, хотя и по-разному, видели в этом психическом акте восприятия не столько подражание объекту, сколько наделение этого объекта активностью и одушевленностью. Так, Франк утверждал, что «ребенок, первобытный человек, поэт в их, как обычно говорят, „одушевлении“ мира глубже проникают в подлинное, глубинное, скрытое существо реальности, чем наше трезвое прозаическое и научное сознание» [Франк 1990: 361]. Для этих русских философов, как впоследствии и для Э. Левинаса, вчувствование заключает в себе волю субъекта открыть свое сознание навстречу эстетическому опыту сходства между внешними проявлениями мира и внутренней жизнью самого воспринимающего.

163

Тютчевская мысль «Всё во мне, и я во всем» преобразована Аронзоном, что видно по