Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

сильного впечатления. Вероятно, в обоих случаях исход дела определялся скорее государственными интересами, нежели художественными достоинствами портрета. Однако с изображениями куртизанок и проституток ситуация, должно быть, обстояла иначе. Часть таких портретов, безусловно, создавалась просто с целью любовно запечатлеть облик фавориток – к этому разряду, предположительно, относятся известные работы Пальмы Старшего, Тициана и Париса Бордоне (например, рис. 154), а также многочисленные образцы из коллекции Андреа Вендрамина. Однако уверенности здесь быть не может; как нет ее и в отношении эффекта, производимого известными изображениями Дианы де Пуатье из Фонтенбло (например, рис. 153) или «Джокондами» – поколенными и частично обнаженными вариациями на тему прототипа Леонардо, в изобилии встречающимися в описях имущества парижских буржуа XVII века (см. G. Wildenstein, “Le gout pour la peinture dans la bourgeoisie parisienne au debut de la regne de Louis XIII”, Gazette des Beaux-Arts 37, ser. 6 [1950]: 153–273). При взгляде на эти картины, а также на иллюстрированные каталоги куртизанок (вроде тех, что создавал Криспин де Пасс) и многочисленные изображения проституток в описях XVI–XVII веков, невольно возникает вопрос: не следует ли признать за ними особую эротическую функцию, сходную с той, которую Томас Пичем в своем труде The Gentleman's Exercise (1612) обозначил как libidinis fomenta (возбудители похоти – Пер.) (впрочем, что примечательно, Пичем имел в виду скульптуру; ср. главу 13, раздел 2 ниже). Так или иначе, потенциал всех подобных изображений, по-видимому, наилучшим образом раскрывается через тему «любви при виде изображения», которую я продолжаю развивать в основном тексте. Более подробно о разновидностях изображений куртизанок, упомянутых в этой сноске, см. превосходный краткий обзор у A. Kettering, The Dutch Arcadia: Pastoral Art and Its Audience in the Golden Age (Montclair, N.J., 1983), esp. pp. 51–55 и notes.

32. Ср. главу 3, примечание 10, где приводится конкретная параллель с Леонардо, а также обсуждение общей проблемы в главе 11.

33. L. Giustinian, “Dagli Strambotti”, in Il Fiore della lirica Veneziana, ed. M. Dazzi (Venice, 1956), 1:99.

34. Что касается дальнейших следствий представления о том, что образ возлюбленного мог почитаться идолопоклоннически (как настаивает Джулия в следующей строфе у Шекспира), см. также главу 13, раздел 7 и примечание 70.

35. о других примерах см. полезный, но отнюдь не полный обзор J. C. Bürgel, «'Dies Bildnis ist bezaubernd schon!' Zum Motiv 'Love through Sight of Picture' in der klassischen Literatur des islamischen Orients”, in Michael Stettler zum 70 Geburtstag… Porträtstudien (Bern, 1983), pp. 31–39.

36. в переводе М. А. Салье – «жестокосердная из жестокосердных» (Рассказ об Ибрахиме и Джамиле //Маруф-башмачник: Избранные сказки, рассказы и повести из «Тысяча и одной ночи» / Пер. с арабского М. А. Салье. – М.: Правда, 1986). Примечательно в этой сказке то, что Джамила враждебна к мужчинам лишь потому, что уже успела влюбиться в Ибрахима – на основании рассказов о его красоте – и потому не выносила других. Ср. мои комментарии о Mitchell в главе 13.

37. Здесь стоит отметить заявление Шапура, когда он впервые появляется в повествовании: «Когда я рисую голову человека, – утверждает он, – она движется; птица, чье крыло я рисую, полетит» (ср. и главу 5, раздел 1, и главу 11, раздел 2; а также главу 10, примечание 91); далее следует еще большее клише: «В искусстве портрета Шапур превосходил всех; он мог передать не только сходство, но и саму душу изображаемого». Перевод из P. J. Chelkowski, Mirror of the Invisible World: Tales from the Khamseh of Nizami (New York, 1975), pp. 22–23.

38. Ibid., pp. 23–24. На pp. 46–47 Челковски дает весьма полезный комментарий к более ранним версиям истории Хосрова и Ширин, принадлежащим Халиду ибн Файязу, Фирдоуси и Катрану, и оценивает особенности великолепного пересказа Низами.

39. B. Berenson, The Florentine Painters of the Renaissance (New York и London, 1896), pp. 3–7.

40. P. Taylor, “How David Salle Mixes High Art and Trash,” New York Times Magazine, 11 January 1987, p. 28.

41. Проблема, однако, в том, что, объясняя тип восприятия, приписываемый Филипу Джонсону, широкой доступностью произведений искусства в Нью-Йорке 1980-х и усматривая его истоки в сугубо мужских идеологиях, мы рискуем упустить истину, которая за ним скрывается. Подобную уклончивость легко выявить и в ином контексте. На первый взгляд, может показаться привлекательной попытка Теодора Бирта – в его лекции о суждениях непрофессионалов об искусстве в античности (Laienurtheil über bildende Kunst bei den Alten: Ein Capitel zur antiken Aesthetik, Rektoratsrede [Marburg, 1907]), прочитанной шесть лет спустя после выхода флорентийской работы Berenson, – подкрепить исторические свидетельства личным опытом. «Кто знает южанина, – мимоходом замечает Бирт, – тот знает, сколь пылки его эротические фантазии». к этому утверждению дана сноска: «Я сам наблюдал сие явление среди молодых неаполитанцев, стоявших перед Венерами из Помпей в Museo Borbonico». к счастью, они были молоды и были неаполитанцами! Трудно пожелать более наглядной демонстрации опасностей контекстуализации. Бирт, будучи ректором немецкого университета, мог, естественно, позволить себе более бесстрастные реакции; и никому не пришло бы в голову заподозрить его собственные эротические фантазии в чрезмерной пылкости. Впрочем, к нашей теме это в любом случае не относится. Я, разумеется, ссылаюсь на «Историю сексуальности» Фуко.

42. В качестве параллели можно привести персидскую «Книгу попугая» («Тути-наме»), в котором четверо мужчин совместно создали произведение искусства, ожившее благодаря их молитве и заставившее всех их влюбиться в себя, см.: Kris and Kurz 1979, p. 72, со ссылкой на перевод R. Schmidt, Sukasaptati (Munich, 1913), pp. 149ff.

43. Ср. конец вводного раздела второй книги трактата Alberti De pictura, где содержится ещё одно замечание о преобразующей силе искусства, воздействующей на драгоценные материалы. Цитируется и обсуждается в главе 3.

44. Ovid, Metamorphoses, 10, lines 243–289. Пер. с лат. С. В. Шервинского.

45. Paret 1960, особенно на pp. 38–41, приводит ряд соответствующих текстов из хадисов.

46. A. Papodopoulo, Islam and Muslim Art, transl. R.E. Wolf (New York, 1979), pp. 55–58, рассматривает те аспекты хадисов, которые касаются портретной живописи, а также запрета на изображение живых существ в целом. См. также: Grabar 1977, pp. 75–104.

13. Чувства и цензура

1. The Swinburne Letters, ed. C. Y. Lang, 1959), 1:99, no. 55.

2. Mark Twain, A Tramp Abroad (1880); цитируется и обсуждается в: Leo Steinberg, “Art and Science: Do They Need to be Yoked?” Daedalus (Лето 1986), p. 11. Русский перевод приведен по: Твен М. Пешком по Европе / Пер. с англ. Р. Гальпериной. М.: Гос. Изд. Худ. лит., 1960. Т. V.

3. Vasari-Milanesi 4: 188. Цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А. Г. Габричевского и А. И. Венедиктова. – М.: Альфа-книга, 2008.

4. Ibid.

5. Janet Cox-Rearick, “Fra Bartolomeo's St. Mark Evangelist and St. Sebastian with an Angel,”