Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

e Jean-Frédéric-Maximilien de Waldeck (I Marmi, 119) (Milan, 1984); более поздние гравюры см. Lise 1975, pp. 54, 60, и 63–81 (цитируется в прим. 35). Лоунер также обсуждает возможность сохранности одной полной гравюры первого из Modi и, что наиболее важно, публикует книгу, вероятно, датируемую 1527 годом, с четырнадцатью ксилографиями и шестнадцатью сонетами, входившую в сборник порнографических и скатологических материалов, ранее принадлежавший коллекции Вальтера Тосканини. Об этом материале и о более широкой проблеме порнографии XVI века, особенно в Венеции, см. также H. Zerner, «L'Estampe erotique au temps de Titien», in Tiziano e Venezia, 1976, pp. 84–90.

38. Хотя следует отметить, что уже Адриан VI желал уничтожить потолок Сикстинской капеллы, «dicendo ch'ell' era una stufa d'ignudi» [«говоря, что это баня с голыми телами» – пер.] (Vasari-Milanesi 5:456). о различных попытках уничтожения и сокрытия см.: E. Steinmann, Die Sixtinische Kapelle (Munich, 1905), 2:515–16, а также превосходный обзор P. de Vecchi, «Michelangelo's Last Judgment», in The Sistine Chapel: The Art, the History, and the Restoration, ed. C. Pietrangeli et al. (New York, 1986), esp. pp. 190–97 and notes.

39. См.: D. DeGrazia Bohlin, Prints and Related Drawings by the Carracci Family, National Gallery of Art, Washington, 1979), pp. 289–90, где подробно обсуждается отношение как Климента VII, так и Климента VIII к эротической гравюре XVI века, особенно к Lascivie. в примечании 1 на с. 290 она воспроизводит рассказ Мальвазии о гневе Климента VIII по поводу гравюр Агостино.

40. См. примечание 33 выше.

Или, по крайней мере, так утверждали критики – от Эразма Роттердамского до поэтессы Анны Бейнс, – причем их критика явно основывалась на существовании изображений, подобных тем, что сегодня ассоциируются прежде всего с Кранахами и их школой. о нападках Эразма см.: Freedberg 1971, pp. 240–43; об Анне Бейнс см.: Freedberg 1982, p. 135 и note 18.

42. Об указе Собора относительно религиозных изображений см.: COD, pp. 775–76 (Sessio 25, 3–4 December 1563), особенно раздел, начинающийся с «omnis denique lascivia vitetur ita, ut procaci venustate imagines non pingantur, nec ornentur, et Sanctorum celebratione, ac Reliquiarum visitatione homines ad commessationes atque ebrietates non abutantur…» [«Пусть всякое сладострастие избегается, дабы изображения не писались и не украшались вызывающей прелестью, и дабы люди не превращали чествование Святых и поклонение Мощам в пиршества и пьянство…» – пер.]. Более подробное обсуждение этого аспекта указа Собора см.: Freedberg 1982.

43. Изображения обнаженных тел были либо откровенно безнравственными, либо, согласно знаменитому письму Аретино 1545 года (и таким авторам, как Джилио да Фабриано), оказывались слишком стилистически изощренными для священных образов. См. примечания 35 и 38 выше.

44. Об этих авторах и их попытках см.: Freedberg 1986, 1982, и 1976.

45. о Молане и различных изданиях его книги, впервые вышедшей как De picturis et imaginibus sacris liber unus, tractans de vitandis circa eas abusibus ac de earum significationibus, но затем публиковавшейся в нескольких редакциях под заглавием De historia sanctarum imaginum et picturarum, pro vero earum usu contra abusus libri quatuor, а также о его других публикациях см.: Freedberg 1971, pp. 229–36.

46. Molanus, De historia, lib. 2, cap. 42: «In picturis cavendum esse quidquid ad libidinem provocat» [«В изображениях следует избегать всего, что возбуждает похоть» – пер.] (в первом издании 1570 года фигурирует как глава 33 единственной книги; перевод и подробное обсуждение см. в Freedberg 1971).

47. Из Catharinus, Disputatio de cultu et adoratione imaginum (Rome, 1552), col. 144, цитируется в Molanus, De historia (несколько дополнительных деталей см. в Freedberg 1971, p. 238).

48. G. Durandus, Rationale divinorum officiorum, 1.3.2; ср. Freedberg 1971, pp. 239–40, об использовании этого отрывка у Молана.

49. См. S. Axters, O.P., Geschiedenis van de Vroomheid in de Nederlanden (Antwerp, 1960), 4:264–65.

50. Kris and Kurz 1979, p. 72.

51. Mango 1963, p. 56, со ссылкой на Marcus Diaconus, Vita Porphyrii, ed. H. Gregoire and M.-A. Kugener (Paris, 1930), pp. 47ff.

52. См. превосходный обзор иконоборчества Григория у Buddensieg 1965, pp. 44–65.

53. Andreas Fulvius, Antiquitates urbis (Rome, 1527), fol. lxxxi r (for lxxvi), цитируется в F. Haskell and N. Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1500–1900 (New Haven and London, 1982), p. 14.

54. См.: P. A. Bargaeus, De privatorum publicorum aedificiorum urbis Romae Eversoribus… (Rome, 1589), in Graevius, Thesaurus antiquitatum Romanorum (Venice, 1732), col. 1887 (Buddensieg 1965, p. 62, и особенно Pastor 1886–1933, 10:451 и note 6, с дальнейшей современной библиографией).

55. A. Possevino, Tractatio de poesi et pictura (Lyons, 1595), cap. 27.

56. Lessing 1854, p. 66. Цит. по: по: Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / Пер. Е. Эдельсона (под ред. Н.Н. Кузнецовой). М.: Худож. лит., 1958. С. 392–393.

57. Ibid.

58. Mitchell 1986, p. 109.

59. Различие между трактовкой Митчелла и моей состоит в том, что он открыто стремится описать политическое и идеологическое бессознательное, обусловливающее жанровые различия, тогда как моя интерпретация преследует более широкие познавательные цели. Впрочем, это не отрицает возможности решения задачи, которую ставит перед собой Митчелл.

60. Lessing 1854, p. 140.

61. Утверждение Митчелла (1986, p. 102), что существенное свойство пространства и времени в живописи и поэзии сводится к экономии знаков, разнице между легким, дешевым трудом и дорогостоящими «страданиями и усилиями», здесь несколько вводит в заблуждение, поскольку Лессинг не говорит о дешевизне труда, связанного с визуальными знаками, а определение «дорогостоящими» добавлено самим Митчеллом к «страданиям и усилиям» Лессинга.

62. Lessing 1854, pp. 107–8.

63. Mitchell 1986, p. 106.

64. Lessing 1854, p. 107.

65. Mitchell 1986, p. 110.

66. “A Vision of the Last Judgment”, цитируется в ibid., p. 110.

67. Lessing 1854, p. 66.

68. См. главу 3, примечание 6, для ссылки, а также примечание 30 выше.

69. Ссылка в примечании 31 выше.

70. «Два веронца», акт 4, сцена 2. Но, когда в финальной сцене этого акта Джулия видит портрет Сильвии, проблема вырисовывается во всей ее полноте:

Бездушное подобье!

Тебе молиться будут, поклоняться.

Но если в поклонении кумиру

Есть чувство, пусть моя живая плоть

Заменит этот образ бестелесный.

я пощажу тебя во имя той,

Кто так скорбит о Джулии, – не то бы

я вырвала глаза твои пустые,

Чтоб разлюбил тебя мой повелитель.

(пер. В. Левика, М. Морозова).

71. Mitchell 1986, p. 113.

72. Вновь нетрудно вспомнить, как Лукиан высмеивал суеверных пафлагонцев (и последующие толпы из Вифинии, Галатии и Фракии) за то, что они позволили обмануть себя Александру из Абонотейха, который убедил их в явлении Асклепия Пелльского, продемонстрировав сначала змеиного детеныша, а затем огромную змею из Пеллы. Разумеется, слава божества вскоре распространилась из Малой Азии в Италию, и повсюду стали продаваться «рисунки и изображения змеи, статуи, изготовленные из дерева, меди и серебра» (Лукиан, «Александр»).