Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

относились со смутным благоговением, отчасти возникающим, как клубы дыма, из-за народных суеверий, но главным образом вызванным разнообразными знаниями и талантами, которые он использовал в своей профессии.1[21]

В этом отрывке Готорн излагает некоторые из наиболее важных вопросов в истории и этнографии изображений. Он начинает с намека на важность взаимоотношений между центром и периферией; он осознает ореол, окружающий художников; он переходит к диалектике между восприимчивостью к форме и художественным мастерством, с одной стороны, и, с другой, теми видами реакций, которые кажутся не столь зависимыми от формальных и технических факторов. Затем он подчеркивает важность эффекта картин, напоминает читателю об их особой способности удерживать мертвых (и не только их форму) среди живых и предполагает некоторые основания для страха, который вызывают изображения, и мотивы ограничений, которые люди накладывают на их создание. Здесь также присутствует осознание последствий восприятия образов как живых и самонадеянности художника в подражании тому единственному Существу, которое дает жизнь форме; точно так же, как в исламском хадисе, где художник попадает на небо, и Бог бросает ему вызов, велев тоже вдохнуть жизнь в свои творения; не сумевший этого художник низвергается и наказывается.

Но выразительнее всего звучит настойчивость Готорна в отношении той обширной области, в которой «мнение толпы интересовало его не меньше, чем указания тонких знатоков». Конечно, он признает обусловливающую роль «предрассудков, свойственных этой стране и эпохе», но он идет дальше в своем описании параллели с магией. Несмотря на все это, он явно не считает, что эффекты, которые он приписывает картинам, волшебны сами по себе; просто их воздействие можно сравнить с распространенными представлениями о магии и колдовстве. В этом суть проблемы: нам еще предстоит понять, почему считается, что изображения воздействуют способами, выходящими за рамки аналитических паттернов повседневной рациональности. И хотя на первый взгляд кажется, что Готорн низводит описываемые им классы верований до уровня необразованных, толпы, черни, у него присутствует скрытое осознание того, что они относятся и к остальным из нас тоже. Это подводное течение, которое начинается признанием ценности «мнения толпы» и заканчивается смущающим заявлением о том, что «даже в светских кругах к художнику относились с некоторым страхом, что было отчасти отзвуком суеверных подозрений черни».

На самом деле Готорн ясно понимал то, что я утверждаю в качестве одного из основополагающих принципов этого исследования: у нас есть такие же убеждения относительно образов, как и у людей, не обученных подавлять эти убеждения и реакции; и мы реагируем теми же способами. Мы тоже испытываем «смутный трепет» перед творческим мастерством художника; мы тоже боимся силы создаваемых им образов и их сверхъестественной способности как возвышать нас, так и тревожить. Они приобщают нас к истине о нас самих способом, который можно охарактеризовать только как волшебный, или же обманывают нас, словно с помощью колдовства. Но поскольку нас научили говорить и думать об изображениях таким образом, чтобы избежать столкновения именно с подобными эффектами, единственный способ быть откровенными – это прислушиваться к откликам и рассказам тех, кого мы считаем простыми, неразвитыми или провинциальными; или, разумеется, прислушиваться к народам Африки, Азии и Америки, которых антропологи, к счастью, перестали называть первобытными. Термин «первобытный», однако, все еще может оставаться полезным, если мы признаем его в связи с чувствами и эмоциями, предшествующими репрессивному воздействию, которым наделяет нас образование в цивилизованных культурах.

Возможно, можно было бы возразить, что все это совершенно неверно, что единственный способ, которым мы можем адекватно анализировать феномен реакции, – это признать различия между традиционной и «первобытной» космологиями и нашим собственным современным «научным» мировоззрением. Возможно, нам следует просто признать, что реакции, основанные на приписывании жизни и жизнеподобных способностей объектам, характерны для обществ, в которых основной объяснительной категорией служат боги пантеона; мы, с другой стороны, в качестве основной категории объяснения используем науку, а не религию. Такая интеллектуалистская позиция вполне может иметь определенную аналитическую ценность, но она проводит как раз то различие, которого я хотел бы избежать.2 Даже если мы примем строго буквалистскую точку зрения и примем все объяснения поведения и установок за чистую монету, то, как только мы выявим причины такого поведения, мы обнаружим, что они сильно различаются. Но дело не в этом. Меня интересует не столько объяснение реакции, сколько ее симптомы и структуры, а также адекватные способы их описания. Четко постулируя контраст между традиционными космологиями (какими бы они, в общем, ни были) и современным научным мировоззрением (каким бы оно, в общем, ни было), исследователь может почувствовать себя лучше подготовленным к решению проблемы несоответствия теории опыту. Но такой подход был бы как минимум искусственным. Более удовлетворительным подходом было бы следовать феноменологическому курсу, встраивая в свою теорию и предпосылки признание тезиса, что опыт подрывает теорию. В противном случае мы, скорее всего, погрузимся в болото априорных и релятивистских трудностей, касающихся поведения других – в той же степени, что и нашего собственного.

Но это признание, конечно, не решает всех трудностей. Подобно «колонистам» Готорна, нам, возможно, будет легче описать веру в силу образов в терминах фантазии, суеверия и магии; но мы также знаем, что такие категории нечетки. Они стремятся быть объяснительными, но объясняют недостаточно (если вообще объясняют что-либо). Скорее, это явные признаки нашей неспособности объяснить непрекращающееся нарушение законов природы, возникающее в результате отношений между изображенными объектами и людьми. Именно из-за этой неспособности мы так часто прибегаем к ним.

По большей части, художник не является волшебником и даже не ведет себя как настоящий волшебник; просто, когда изображения устанавливаются среди нас, мертвые остаются среди живых, и неживая материя становится живой – до такой степени, что мы можем даже бояться этого. Роль художественного мастерства в этом процессе неоспорима. Наиболее возвышенное ее описание дается в «Олимпийской речи» Диона Хрисостома, где сам Фидий объясняет роль художника в обеспечении эффективной работы изображений, но нет необходимости приписывать этой роли нечто мистическое. Скатывание в мистицизм по самой своей природе мешает анализу. Мы интуитивно понимаем влияние, которое Дион Хрисостом приписывал статуе Зевса Фидия, когда он сказал о ней, что «А из людей даже тот, чья душа подавлена горем, кто претерпел в своей жизни много несчастий и страданий, кому даже сладкий сон не приносит утешения, даже и тот, думается мне, стоя перед этой статуей, забудет все ужасы и тяготы, выпадающие на долю человеческую».3[22]

Таковы искупительные силы, которыми мы с готовностью наделяем искусство; но его эффект заключается не только в освобождении от отчуждения. Готорн описал не только это, рассуждая о художнике в