«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

вайба. Еще один ключевой элемент вайба — это нутряная потребность людей дать себе волю, этот коллективный сброс давления. Выступления в стиле IDM, где люди просто стоят и смотрят на парня с лицом, подсвеченным открытым ноутбуком, — это вряд ли породит сильный вайб, как и звуковые инсталляции в музеях. Слово «курируемый» — вот настоящая смерть для вайба! Такую музыку лучше слушать дома или в наушниках — это история про человека, потерявшегося в мире звуков. Вайб — это целиком и полностью про разделенный опыт, про коллективизацию звуковых ощущений. Неслучайно музыкальные направления, наполненные вайбом, часто получают свои названия от социальных пространств: например, «хаус» пошел от клуба «Уорхаус» (The Warehouse) в Чикаго, а «дэнсхолл» — от места, где люди собираются вместе, чтобы оторваться.

В свое время техно-сообщество много говорило о том, что электронная музыка не имеет привязки к месту и глобальна по своей сути. То, что вы говорите о важности локации, противоречит этому…

В танцевальной культуре существует сильное противоречие между пониманием музыки как постгеографического феномена, силы детерриториализации, и, с другой стороны, огромной мистикой и мифологией, окружающими конкретные города, породившие это звучание (вроде Детройта), или легендарные клубы, где эта музыка раскрывается во всей полноте. Кажется, будто оба эти синдрома развиваются одновременно. Музыка кочует по всему миру — сначала на импортных пластинках, а теперь через интернет в виде MP3 и скачиваемых диджей-сетов, — и при этом она впитывает влияния отовсюду. Большинство сцен имеют своего рода глобальное присутствие, свои форпосты в крупнейших городах развитых стран. И в то же время эти субкультуры невероятно склонны к фетишизации своих истоков и корней, у них очень развито это обостренное территориальное чувство преемственности. Всё крутится вокруг того, чтобы племя собиралось в определенном храме звука, в клубе — Cream, Twilo, AWOL, FWD>>. Доходит до того, что треки пишутся специально под один конкретный клуб и его акустическую систему, как, например, композиция «Twilo Thunder».

Идея о том, что у техно нет привязки к месту, сильно преувеличена. Здесь прослеживается знак равенства между постгеографическим и утопическим — ведь слово «утопия» буквально означает «место, которого нет». Кульминацией этого направления мысли стала попытка группы The Future Sound of London запустить «виртуальный клуб» через интернет: предполагалось, что в будущем никто не будет ходить в клубы, а все станут просто подключаться к ним из разных уголков планеты. Но эта идея не прижилась, потому что экран не способен заменить сенсорную перегрузку реального клуба — физическое ощущение себя в толпе других тел, настроенных на одно и то же звуковое силовое поле. Эту жару, этот запах.

Есть и другой аспект у этой идеи о привязанности танцевальной музыки к месту: она создается для огромных звуковых систем, для диджейских миксов и, главное, для танца. Она жестко привязана к месту и к ритуалу — треки содержат поведенческие сигналы, брейкдауны и дропы призваны вызывать коллективную реакцию. Любой отдельно взятый трек — это деталь субкультурного двигателя, и сам по себе он легко может показаться столь же непонятным и бесполезным, как деталь мотора, снятая с автомобиля. В том, чтобы положить карбюратор на журнальный столик, есть некая сюрреалистическая прелесть, но практической пользы от этой детали вы не получите. Подавляющее большинство танцевальных треков функциональны и контекстно зависимы. Они как саундтрек к фильму.

Как все это соотносится с понятием «сцениус» (scenius), которое регулярно всплывает в разговорах?

Понятие «сцениуса», предложенное Брайаном Ино, определенно согласуется с идеей о том, что речь идет не просто о пластинке и слушателе наедине друг с другом, а о музыке, которая активируется и раскрывает свой потенциал, только будучи частью субкультурной матрицы. Главная прелесть дихотомии «сцениус против гения», однако, заключается в том, что она позволяет понять, как развивалась рейв-музыка без привычного для традиционных историков зацикливания на отдельных личностях, изменивших ее ход, и на конкретных местах и переломных моментах. Развитие брейкбит-сайнса — наглядный тому пример: люди склонны зацикливаться на ключевых диджеях вроде Фабио и Груврайдера, продюсерах вроде Голди и 4 Hero, клубе Rage. Но идея ускорять и нарезать брейкбиты возникала независимо и одновременно по всей Великобритании, да и в других странах тоже, на протяжении всех ранних девяностых. Брейкбит-сайнс эволюционировал крошечными шажками, месяц за месяцем. В некотором смысле его двигал потребительский спрос: толпа реагировала на одни микроинновации и отвергала другие, так что музыка двигалась по определенному эволюционному пути под влиянием желаний публики не меньше, чем по воле самих продюсеров. Продюсеры часто сами были диджеями или тесно с ними общались, поэтому они прекрасно понимали, что именно работает на танцполе. Именитый диджей отсеивал треки, предложенные его обоймой продюсеров, и нарезал на дабплейты только те, в успехе которых на танцполе он был уверен.

Сцениус не столько упраздняет авторское начало, сколько коллективизирует его. Вместо искусства как некой квазиавтономной сферы, отделенной от социального — искусства «вневременного» и «внепространственного», — эта музыка привязана к определенному времени и месту, но в хорошем смысле. Некоторые треки хороши только в течение одного танцевального сезона и обращаются лишь к определенной аудитории. Пожалуй, интереснее всего следить за диагональю, где возникает напряжение между экспериментальными порывами продюсера-автора и требованиями танцпола. Лейблы вроде Reinforced в джангле или PCP в габбе особенно привлекают меня тем, как они балансируют на этой грани между экспериментальным и популистским. То, что оказывается по ту или иную сторону от этой диагонали, может быть либо слишком однородным (чистый сцениус), либо слишком причудливо-нефункциональным (чистый гений).

Вы довольно пренебрежительно отзываетесь о нефункциональной танцевальной музыке — именно в этом камень преткновения в вашем отношении к IDM, верно?

Что ж, я очень люблю чисто экспериментальную электронику. Но раздражает именно мысль о том, что она якобы «умнее», чем простое сырье для танцполов. Меня завораживает тайна грува — то, что делает одно сочетание текстурированных перкуссионных элементов столь неотразимым, а другое — совершенно заурядным; все те способы, которыми драм-трек может идеально стыковаться с басом и другими мелодико-перкуссионными шестеренками в песне. Создать нечто, что работает на танцполе, — задача не из легких; здесь требуется своего рода интеллект. Идея о том, что отказаться от грува или усложнить его до полной нефункциональности — это умнее, чем создавать разрывные хиты для танцпола, просто нелепа. Логический сбой здесь в том, что если нечто не заставляет ваше тело двигаться, оно непременно должно быть интеллектуальным! На самом деле создание нефункционального трека, вероятно, требует меньше умственных усилий, ведь нарушать правила гораздо проще, чем искусно их обходить. Нарушить правила