«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

годы люди говорили просто о «хаусе». Затем постепенно наметилось разделение внутри хауса: дип-хаус, хард-хаус, трайбл-хаус. В какой-то момент одного слова «хаус» стало недостаточно в качестве собирательного термина для всего подряд. Записей в самых разных регионах выпускалось так много, что стилистические параметры начали расходиться. Когда диджеи или тусовщики приходили в музыкальные магазины и спрашивали продавца о новых поступлениях пластинок, тот интересовался: «Что именно вы ищете?», и в результате возникла определенная терминологическая точность для описания этих различных оттенков хауса. Некоторые термины приживались и распространялись по всей культуре, часто впервые появляясь на флаерах рейвов или клубов. Промоутеры считали целесообразным дать хоть какое-то представление о диапазоне звучания, которого стоит ожидать на вечеринке. Вам нужно, чтобы в клуб пришли именно те люди, которым близко это звучание, иначе мероприятие не будет ни жизнеспособным, ни атмосферным.

Первый крупный раскол произошел между хаусом и техно, причем последнее указывало на более жесткое, резкое звучание, явно более футуристическое и инструментальное, нежели песенное. Затем, по мере того как музыка мутировала и дробилась дальше, говорить обо всех этих новых оттенках как о подкатегориях хауса или техно имело все меньше смысла. Отсюда возникли хардкор, джангл, транс, габба. Обычно отделению предшествовала промежуточная фаза — я помню, как люди говорили о «джангл-хаусе» или «джангл-техно», «габба-хаусе». Затем новый жанр оформлялся в независимое явление.

У синдрома стилистической фрагментации в танцевальной музыке есть один серьезный минус, и заключается он в том, что клубная жизнь стала менее непредсказуемой. Поскольку звуковые стили часто привязаны к разным группам людей, эта растущая жанровая точность шла рука об руку с социальной стратификацией. Первоначальный этос рейва — социальное смешение, звуковая мешанина — угас, хотя периодически предпринимались попытки возродить исходное понимание «хауса» как более размытой и универсальной категории, а также случались антижанровые бунты, уводившие в чистую эклектику.

Если вы, будучи неофитом в танцевальной музыке, сразу бросаетесь в омут с головой, жанровое безумие может сбить с толку и оттолкнуть. Но чем глубже вы погружаетесь в культуру, тем более насущными становятся эти определения и разграничения. Это способ говорить о музыке, о том, куда ей двигаться дальше. Одна из причин, по которой танцевальная культура продолжает плодить все эти новые жанровые термины, заключается в том, что у ее участников есть острое ощущение движения в неизведанные земли, и они хотят обозначить этот путь ориентирами. Таким образом, это проявление неофилии культуры и ее устремленности в будущее. В роке тоже полно поджанров, но, вообще говоря, энергия хайпа там концентрируется скорее вокруг отдельных модных групп или исполнителей. В танцевальной же музыке, где авторское начало не обладает такой силой, хайп кристаллизуется вокруг новых жанров или локальных сцен. Жанр — это тот уровень, на котором имеет наибольший смысл говорить о музыке, ее будущем и ее прошлом.

С какими особыми трудностями сталкиваешься, когда пишешь о танцевальной музыке?

«Rhythm Is a Mystery» («Ритм — это тайна»), как выразились K-Klass. Трудно писать о том, почему один грув или бит цепляет больше другого. Даже если углубиться в сугубо барабанные разговоры о триолях и тому подобном или в технические тонкости программирования, само «оно» — та грань исключительности, превосходства и своеобразия, которая выделяет конкретный трек или продюсера, — постоянно ускользает из рук. Относительно легко писать общие вещи о брейкбит-сайнсе, но неизмеримо труднее передать тот фирменный почерк, который делает, скажем, трек Диллинджи мгновенно узнаваемым для тренированного уха. То же самое относится к любому жанру танцевальной музыки: невероятно трудно в точности объяснить, почему один продюсер превосходит другого. Впрочем, то же самое можно сказать и о мелодическом даре автора песен в поп-музыке или о невыразимом качестве того, как определенный гитарист обращается с риффом или соло. Но в этих других жанрах, как правило, больше возможностей уклониться от самой музыки и поговорить вместо этого о текстах, образе, биографии. Танцевальная музыка, сводя к минимуму или вовсе отсекая прочие элементы, за которые критик мог бы уцепиться как за щит от мистической материальности звука, швыряет вас головой вперед в царство чистого звука. Тексты о танцевальной музыке ставят вас перед лицом старой дилеммы об абсурдности и тщетности «танцев об архитектуре» — ведь она столь чисто музыкальна, функциональна... Подозреваю, что многие из тех, кто мог бы стать отличными танцевальными критиками, обладая тонким вкусом и знанием истории, вместо этого становятся диджеями. Ведь так можно поддерживать музыку и продвигать ее самым прямым путем: ставить ее людям. Зачем же тогда утруждать себя писаниной? Как выразился мой давний товарищ по фэнзину Пол Олдфилд, ради «возможности того, что слова потерпят неудачу, но сделают это интересно и интригующе».

Большинство рецензий на танцевальную музыку, если отбросить все лишнее, сводятся к фразе «это фанковая пластинка». Странно во всей танцевальной журналистике то, что она почти никогда не обсуждает собственно танцы — специфические физические реакции, которые вызывает тот или иной описываемый жанр. Я немного касаюсь этого в «Энергетической вспышке» — рассуждая о том, как музыка требует или навязывает определенные виды движений, — но мне хотелось бы пойти дальше.

И что бы вы изменили в этой книге или добавили в нее, если бы писали ее заново?

Я бы больше написал о непосредственном опыте переживания клубной жизни и рейвов. О структуре ночи, о пути, который ты проделываешь. О приключениях, эфемерных встречах, мимолетных ощущениях. О поиске наркотиков, о связанных с этим предвкушении и нервозности. О реакции толпы и отношениях между близкими незнакомцами на танцполе — об этих сжатых, понимающих улыбках людей под экстази. Значительную часть того, что представляет собой танцевальная культура как проживаемый опыт, чертовски трудно уловить и передать.

Во многих отношениях поэзия здесь более эффективна. Есть книга «Cyber Positive» арт-группы o[rphan] d[rift], в которой содержится множество стихотворений в прозе, воссоздающих наиболее экстремальные переживания, которые можно испытать под техно и наркотиками. Единственный хороший момент в британском фильме о клубной культуре «В отрыв!» — это когда раздражающий сюжет наконец добирается до танцпола и белой дыры экстатического опыта, в которой раскаляется добела само повествование: закадровый голос главного героя Джипа вещает о том, что «мы мыслим ясно, но при этом не думаем вообще... Мы течем в унисон... Хотел бы я, чтобы это было по-настоящему...» Некоторые комментарии «говорящих голов» в документальном фильме Майи Классен «Feiern: Don’t Forget to Go Home» о берлинской техно-сцене обладают именно этим качеством, когда опрашиваемые переходят на феноменологический или духовный лад: «это было безмолвное время... это была наша поэма блаженства», «время кажется пространством, которое