«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

расширяется и в конце концов исчезает». Что замечательно в этой документалке, так это то, что она отодвигает на второй план всю эту трейнспоттерскую, занудную сторону танцевальной культуры в пользу того, что делает возможным сама музыка: особых пространств и отношений, потери себя, которая ощущается как обретение своего истинного «я», острого, пусть и мимолетного, ощущения контакта и единения.

Через всю «Энергетическую вспышку» проходит масштабное противоречие. Как критическая история, она по необходимости воссоздается «в состоянии покоя»; здесь есть стремление собирать и удерживать, контекстуализировать и интерпретировать. Прослеживаются генеалогии жанров, очерчиваются авторские траектории. И все же энергетический центр книги, то, что ее подпитывает, антиисторично и направлено против интерпретаций. Это мои воспоминания, туманные и обрывочные, о периоде жизни, организованном вокруг судорожного блаженства. На протяжении большей части моего самого интенсивного рейв-опыта мне было глубоко наплевать, кто эти диджеи и как называются играющие треки. Я не могу назвать ни одного диджея, на которого ходил посмотреть в первые полтора года, и хотя мне очень хотелось узнать, что за треки записаны на всех тех пиратских кассетах, что я писал с радио, я не прикладывал никаких усилий, чтобы это выяснить. Я просто плыл по течению. В то время рейв был прежде всего возможностью выбраться куда-то бандой друзей и сблизиться: ты имел смутное представление о том, какая будет музыка, в зависимости от выбора клуба, но, собственно, и все. Лишь позже я стал разборчивым потребителем, начал разбираться в лейблах и продюсерах.

Для многих это, похоже, следующий этап процесса — переход от безбашенного рейвера к осведомленному фанату. Но поначалу ты просто очарован этой сценой и теми странными приключениями, которые с тобой происходят. Это похоже на любовный роман: ты влюбляешься и в саму культуру, и в свою компанию, но это какая-то чистая, бесполая любовь, почти как в детской банде. Большую часть моей британской тусовки составляли девушки, но я был женат. Именно этот десексуализирующий аспект экстази позволил появиться новым формам коллективности. В каком-то смысле экстази разрушает парную диаду, одновременно делая создание пар гораздо менее приоритетным делом. Ты здесь ради самой сцены.

Раз уж речь зашла о рейве и гендере... кажется, в своем чистейшем виде рейв был освобождающим пространством для женщин, и на большинстве танцполов они представлены очень широко. И все же соотношение женщин и мужчин среди диджеев и продюсеров удручает — оно значительно хуже, чем в роке.

Это противоречие озадачивает. Очевидно, что существует изрядное количество женщин-диджеев, во всяком случае больше, чем женщин-продюсеров, но до соотношения пятьдесят на пятьдесят еще очень далеко, и, прямо как в корпоративном мире, среди самых высокооплачиваемых диджеев подавляющее большинство — мужчины. Тем не менее верно, что рейв действительно освободил женщин; отсутствие гнетущей, хищнической сексуальной атмосферы сыграло огромную роль. Это было видно по одежде, которую носили девушки-рейверши: часто это были наряды в стиле сорванцов, техно-воительниц, в духе «Танкистки» или своего рода образ кибернавта, лишенный явной сексуальности. Часто встречались короткие стрижки, андрогинность, иногда легкий намек на лесбийский стиль. Или же этот девчоночий образ кэнди-рейверов, напоминающий стиль C86, который был популярен в инди-рок-культуре с середины восьмидесятых — милый, но невинный, десексуализированный. Но затем, постепенно, по мере того как рейв превращался в индустрию суперклубов, начался возврат к дорейвовому представлению о танце как о демонстрации себя и сексуальном театре. А вместе с этим пришло явление гламурных «клубных крошек», пушистых бюстгальтеров и обилия обнаженной загорелой кожи. Вы могли видеть эти пошлые образы на обложках танцевальных журналов, клубных флаерах и, что хуже всего, на обложках компакт-дисков, особенно сборников фанки-хауса и всех этих ужасных чилаут-компиляций. По какой-то причине на них с одинаковой вероятностью могли оказаться как рисунки какой-нибудь несуществующей идеальной гламурной красотки, так и фотографии реальной модели. Ужасно нарисованные полуобнаженные женщины — это стало визитной карточкой хаус-музыки! Как будто Женщина стала символом самого Удовольствия, этого состояния райского совершенства. Либо же Женщина становится символом самозабвения и восторга, одновременно объектом мужского взгляда и субъектом, получающим удовольствие от самой себя. Это видно по тому, как в клипах Chemical Brothers почти всегда центральной фигурой выступает спортивная и физически грациозная девушка.

Занимаясь здесь самокритикой, должен признать, что в некоторых главах «Энергетической вспышки» есть моменты, где я концентрирую внимание на какой-то конкретной танцующей девушке или паре девушек, превращая их в символы дионисийского начала, экстаза и самоотдачи, которые составляют саму суть этой музыки. В эту ловушку легко угодить, тем более что девушки зачастую одеты лучше, выглядят круче и танцуют пластичнее парней. Но здесь происходит нечто большее; это похоже на соскальзывание от «Ритм — это тайна» к «Женщина как тайна». Можно привести множество вполне весомых аргументов в пользу того, что танцевальная музыка по своей структуре изначально женственна, что она избегает фаллической направленности рока (впрочем, я в этом не уверен — в рейв-музыке полно риффов и агрессивного напора). Но примечательно и одновременно удручающе то, что этот аспект феминизации музыки и культуры сосуществует с безразличием, граничащим с неприязнью к феминизму. Вместо сексуальной политики мы получаем сексуальную аполитичность.

Это подводит нас к вопросу: в чем же именно заключается политика триады «экстази + электронная музыка + танцы»?

Рейв — странная штука, потому что по большей части любой политический подтекст навязывался ему извне, которые буквально превратили танцы (в определенных контекстах) в преступление против государства. Мое общее ощущение таково: какими бы ни были политические убеждения рейверов (или их отсутствие) в обычной жизни, само пространство рейва служит убежищем от борьбы в реальном мире. В захвате заброшенных зданий или проведении нелицензированных мероприятий на открытом воздухе был элемент дерзости и неповиновения, но за редким исключением это было неидеологическое непослушание, более близкое к криминалу, чем к анархизму. Провоцируя враждебную реакцию властей, рейв в какой-то степени невольно политизировался. Просто приходя туда, рейвер в некотором смысле отстаивал свое право на мирные собрания. А принимая нелегальные наркотики, человек заявлял о своем праве распоряжаться собственным телом ради получения удовольствия любым удобным ему способом, пока это не вредит никому другому. Мишель Фуко, возможно, счел бы эти действия антифашистскими, нетеоретизированными стратегиями сопротивления полиции, медицинским и психоаналитическим институтам — всеми этими дисциплинарными режимами, которые надзирают за потоками населения, контролируют их и следят за надлежащим использованием тела гражданина. На самом деле Фуко в конце жизни приобщился к американской гей-диско-субкультуре в Сан-Франциско и получил весь этот хардкорный опыт секса и наркотиков. В одном из интервью той эпохи он говорил о необходимости ввести наркотики «в культуру»,