Русская литература для всех. От Толстого до Бродского - Игорь Николаевич Сухих

Бусыгин действительно ощущает ответственность за него и его неустроенных родных детей. «Откровенно говоря, я сам уже не верю, что я вам не сын», – признается он в конце пьесы. И слышит в ответ: «Не верю! Не понимаю! Знать этого не хочу! Ты – настоящий Сарафанов! Мой сын! И притом любимый сын!»

Принцип духовного родства оказывается в «Старшем сыне» важнее, чем голос крови.

Другая святая скрывается в мире Вампилова под именем девушки-буфетчицы Валентины («Прошлым летом в Чулимске», 1972). Преодолевая собственную трагедию, она освещает жизнь вокруг, напоминает людям об идеале, незаметно вырастающем из неприглядной реальности. Символом постоянного преодоления становится ограда палисадника, которую все ломают, а Валентина упорно чинит: «Ведь если махнуть на это рукой и ничего не делать, то через два дня растащат весь палисадник. 〈…〉 Да нет же, они поймут, вы увидите. Должны же они понять – в конце концов. Я посею здесь маки и тогда…»

В «Утиной охоте» (1970) главным героем, напротив, становится потерявший смысл жизни герой, дальний наследник Печорина, который является «топором в руках судьбы». Жалеющий не своих близких, а уток, он в конце драмы преодолевает и эту слабость, наконец собираясь на утиную охоту, чтобы убивать.

Вампилов ставил парадоксальные нравственные эксперименты. Его драмы, вырастая из точно воспроизведенного быта, превращались в размышления на вечные темы, философские притчи.

Однако – напомню – читаем, оцениваем и любим мы не темы и направления, а конкретные тексты. Они могли появиться на разных этажах литературного процесса. Официального, государственного признания в виде различных премий временами удостаивались не только заказные поделки, но и талантливые произведения. Автор из неофициальной оппозиции мог пустить свое запрещенное произведение в самиздат или отправить в тамиздат. Или, напротив, он уставал в своих «нравственных исканиях», писал что-то «нужное» и вдруг превращался в официозного, государственно одобряемого автора. Но если он решал эмигрировать и покидал пределы СССР, то вынужден был продолжать свою литературную деятельность только в тамиздате, даже если его темы и поэтика абсолютно не менялись: произведения новых эмигрантов не публиковали и изымали из библиотек и магазинов.

Изначально простая картинка, таким образом, запутывается, становится загадочной. Главным критерием оценки произведения в исторической перспективе становится такая трудноопределимая, но решающая вещь, как талант, художественное качество произведения.

На одной из эмигрантских литературных конференций, пытаясь представить цельную картину русской литературы, Сергей Довлатов «предсказывал назад» (немецкий философ Ф. Шлегель называл историка «пророком, предсказывающим назад»): «Очень полезно было бы взглянуть на сегодняшнюю ситуацию через двести лет. Это сделать невозможно, но можно поступить наоборот. Можно взглянуть отсюда на литературу столетней давности, и тогда сразу возникнут впечатляющие аналогии. 〈…〉 Время сглаживает политические разногласия, заглушает социальные мотивы и в конечном счете наводит порядок. Взаимоисключающие тенденции образуют единый поток. 〈…〉 Сто лет назад было все: были правоверные, были либералы, был самиздат, были диссиденты. 〈…〉 Все было, и всякое бывало. Мне кажется, что любой из присутствующих сможет обнаружить в истории литературы своего двойника. 〈…〉 Литературный процесс разнороден, литература же едина. Так было раньше, и так, мне кажется, будет всегда» («Две литературы или одна?», 1981).

Через три года Довлатов продолжает собственную мысль, предсказывая уже не назад, а вперед: «Нет сомнения, что лучшие из нас по обе стороны железного занавеса рано или поздно встретятся в одной антологии» («From USA with love», 1984).

Так в конце концов и случилось. Но лишь в самом конце XX века. Когда прошло время и завершилась эпоха, группы и направления распались на лица и голоса.

После XX века: – измы и тексты

Исторический «короткий двадцатый век», как мы помним, закончился за десятилетие до календарного. На этом рубеже четырехэтажная структура литературного процесса, характерная для последних десятилетий советской эпохи (1960–1980-е годы), оказалась сломанной. Отмена цензуры (законодательно закрепленная в законе «О средствах массовой информации», 1992) и отказ государства от поддержки «нужной» идеологически важной литературы привели к тому, что на какое-то короткое время Госиздат (и другие издательства) превратился в филиал сам– и тамиздата. За пять лет (1987–1991) огромными тиражами в журналах, книгах, собраниях сочинений была опубликована «возвращенная литература», которая копилась на неофициальном уровне все советские десятилетия. На какое-то время вытеснив, закрыв для читателя современную литературу, эти авторы и произведения в конце концов заняли свои места в истории: «Собачье сердце» и «Чевенгур» – в 1920-х годах, «Реквием» – в 1940-х, «Доктор Живаго» – в 1950-х.

Но как же быть с литературой современной, которая пишется и читается сегодня? После недолгого смятения эпоха, наступившая после XX века, была объявлена постмодернистской (тем более что в культуре западной о постмодернизме заговорили уже в середине прошлого века). К этому направлению относят стихи Д. Пригова и Т. Кибирова, прозу Вен. Ерофеева, В. Сорокина, В. Пелевина, В. Пьецуха. В книгах о постмодернизме обычно упоминаются десятки и даже сотни имен, причем многие авторы даже не подозревают о своей постмодернистской сущности.

Один из таких «назначенных» постмодернистов, А. Г. Битов, в шутку назвал первым постмодернистом «наше все», А. С. Пушкина. Описать теоретические установки постмодернизма легче, чем обнаружить образец чистокровного, без посторонних примесей, автора-постмодерниста.

Философским основанием постмодернизма стала идея всеобщей относительности, релятивизма.

Прежняя культура строилась по принципу дерева, рассуждают постмодернисты (не случайно мировое древо – один из древнейших символов). В дереве четко различаются ствол, большие и малые ветви, листья, основной корень и корневая система. Точно так же и мир культуры понимался целостно, иерархически: в нем существовала структурная основа, можно было различить центр и периферию, более и менее важные вещи.

В эпоху постмодернизма «мир потерял свой стержень», превратился в хаотичный набор предметов, явлений и признаков. Его метафорическим образом становится ризома (от фр. rhizome – корневище) – пучок корешков, луковица, которая может принимать любые формы и принципиально отменяет понятие центра, следовательно противопоставление главного и второстепенного (эту теорию придумали и обосновали французы Ж. Делез и Ф. Гваттари, 1976).

Поэтому идеи, которые волновали старых философов, – о соотношении объективного бытия и сознания, добра и зла, истины и красоты – безнадежно устарели. В новую эпоху исчезли культурные границы между «верхом» и «низом», истину установить невозможно, она сменилась разнообразием частных, индивидуальных мнений.

В литературе же писатель имеет дело не с историческими и нравственными проблемами, не с характерами и событиями, а только со словами. Причем все слова уже давно сказаны, все произведения написаны, мир литературы представляет огромный, но замкнутый интертекст, который новый автор может только иронически цитировать (ведь серьезный разговор о важных вещах уже невозможен).

Впрочем, постмодернисты провозгласили «смерть автора», и этого субъекта они