Вампиры. Происхождение и воскрешение. От фольклора до графа Дракулы - Кристофер Фрейлинг

Важно отметить, что большинство этих странных вариаций датируются 1890-ми годами, когда жанру приходилось либо саморазрушаться, либо повторяться. И моя схема «Вампирская мозаика» не включает детальные ссылки на «Пентесилею» Генриха фон Клейста (1808), где дикая царица амазонок вгрызается в живую плоть своей жертвы и любовника Ахилла, или на странное пиротехническое шоу вампирских образов в Песне первой из «Песен Мальдорора» Лотреамона (1868-й), или на изысканную повесть Ивана Тургенева о вампире Эллис, которая путешествует с рассказчиком по небу и в конечном итоге исчезает в лучах солнца после встречи со смертоносным змееподобным существом («тем более ужасным, что оно не имело формы») – «Призраки», также 1868-й – в основном потому, что эти три произведения не поддаются категоризации. Также не рассматривается вампирское значение «Сказания о старом мореходе» Кольриджа, сборщика пиявок Вордсворта, «Призрака блохи» Блейка, «Манфреда» Байрона, «Ченчи» Шелли, «Ламии» Китса, Хитклиффа Эмили Бронте и Берты Рочестер Шарлотты Бронте. (Эти произведения были тщательно изучены на предмет следов заражения вирусом вампиризма Джеймсом Твитчеллом, который интерпретирует тему как любой пример в романтической литературе, где можно найти смешение «желания и отвращения» Кольриджа.) Но «Вампирская мозаика» включает все ключевые этапы развития жанра – согласно последним исследованиям специалистов в этой области.

По сути, в художественной литературе XIX века было четыре архетипических вампира: дьявольский аристократ (Полидори и подражатели), Роковая Женщина (Раупах, Гофман, Готье, Бодлер, Суинберн, Ле Фаню, Нисбет, Гилкрист, Уотсон и Донован), Невидимая Сила (О’Брайен, де Мопассан) и Фольклорный Вампир (Мериме, Гоголь, Толстой, Тургенев, Линтон, Готорн, Бертон и Норрис). Можно также добавить собирательный образ вампира (Стенбок, Вирек и, возможно, Раймер), хотя он паразитирует – в общем смысле – на всех остальных. Также появляются и вампиры – летучие мыши из Южной Америки. Время от времени встречается и вампир, как своеобразная метафора творческого процесса (будь то писательство, живопись или сочинение музыки).

Очевидно, что «Вампир» Полидори породил полноценный литературный жанр с четко определенными правилами и серией сюжетных формул, которые можно было адаптировать к вкусам публики в любой момент между 1820 и 1850 годами. Местоположение могло изменяться (Рутвен был реинкарнирован в Греции, Италии, на Балканах, в сельской Англии и Шотландии – на севере он появился не из-за каких-либо ассоциаций с Байроном, а потому что у английской оперы оставался большой запас неиспользованных килтов), но сюжет оставался более или менее неизменным. Феномен Рутвена (возможно, первая литературная формула в истории, возникшая в высококультурной среде и в итоге проникшая в литературу для рабочего класса) прекрасно иллюстрирует то, что историк литературы Цветан Тодоров определил как жанр (в своем вступлении к «Фантастической литературе», 1970): «тексты, которые не представляют значительных сдвигов в представлениях, существующих в данное время о типе литературы» и «которые обычно не квалифицируются для включения в историю литературы, и таким образом переходят в другую категорию – известную как «популярная» или «массовая» литература», кажутся особенно подходящими примерами для анализа жанра или формулы. С другой стороны, добавляет Тодоров, представления о жанре или формуле меньше говорят нам о текстах, которые действительно представляют такой «значительный сдвиг» и, следовательно, квалифицируются для включения в основную литературную историю («личные произведения» в отличие от «механических стереотипов»); с этими текстами критик может обнаружить, что исключительно тематический (или жанровый) подход недостаточен – могут потребоваться вопросы об «определяющих характеристиках фантастического дискурса в любое данное время» или, другими словами, о том, как достигаются эффекты писателя и на каком уровне они действуют.

Хотя основное внимание в моей схеме очевидно уделяется повторяющимся мотивам и формулам, она тем не менее ясно показывает, как различия между дьявольским аристократом и Роковой Женщиной в XIX веке олицетворяют различие, отмеченное Тодоровым. Возможно, существуют правила, регулирующие последний тип (Роковая Женщина, как правило, аристократического происхождения, и, как утверждал Марио Прац, она становится «неоспоримым клише» в период эстетизма во Франции), но критик, игнорирующий модификации вида, которые представляют некоторые личные произведения в рамках этого типа (как это делал Прац), предоставляет только частичный анализ. Медуза не стала «механическим стереотипом» до гораздо более позднего периода в XIX веке.

Из моей схемы возникают некоторые довольно очевидные обобщения. Фольклорный вампир, популярный среди русских писателей, обычно ассоциируется с крестьянством и имеет самые сильные политические коннотации. Невидимая Сила (и психический вампиризм, который, по-видимому, впервые появился с духовным вампиризмом), популярная среди американских писателей, во многом обязана По, и предпочитает действовать в буржуазном мире «богемных писателей»; местоположение варьируется в течение фазы Рутвена, но, особенно в популярной литературе, закрепляется где-то вблизи Карпатских гор около 1844 года, становясь клише (и объектом насмешек) задолго до «Дракулы» в «Настоящей истории» Стенбока. В течение века вампирская тематика постепенно «одомашнивается»; параллельно жанр (который становился респектабельным в связи со средневековыми или классическими легендами) все больше и больше начинает разворачиваться в «настоящем» (с существенным перерывом между 1865 и 1887 годами, когда исторические исследования злодейства стали модными). Только в Англии и Франции вампир (во всех его воплощениях) соответствовал вкусам массового читателя; однако ни один вампир в художественной литературе XIX века не может быть назван представителем рабочего класса – я подчеркиваю художественную литературу, потому что два французских некрофила, которые добились некоторой известности в XIX веке (и которые по какой-то странной причине всегда назывались «вампирами» в популярной прессе, хотя это слово означает почти противоположное), сержант Франсуа Бертран (конец 1840-х) и Виктор Ардиссон (1890-е), оба были представителями рабочего класса. Их деяния воспевались во французской бульварной литературе и даже в мюзик-холльных песнях (таких, как «Le Vampire De Muy ou le violeur de cadavres», Chanson Complainte Жана Бала, 1901, об Ардиссоне), но для целей этого обсуждения они не вносят существенного вклада в жанр. Кстати, более интересное упоминание о вампире в культуре рабочего класса (в данном случае, викторианской Англии) встречается в журнале Чарльза Диккенса «Household Words» от 10 мая 1851 года, в статье писателя и спиритуалиста Уильяма Хоувита, протестующего против предложенного закрытия Эппингского леса; в статье упоминается «старая вампирская песня», которая, по-видимому, гласит: «Когда мертвец учится вынимать гвоздь ⁄ Он скоро разломает железный прут пополам». Вероятно, это отсылка к восстанию из мертвых (или вытаскиванию гвоздей из гроба) и пригвождению (железным прутом), выраженная на языке ремесленников.

Одной из примечательных особенностей схемы является то, что она демонстрирует ценный вклад ирландских и англо-ирландских писателей (Фитц Джеймс О’Брайен в 1859 году, Шеридан Ле Фаню в 1872 году, Брэм Стокер в 1897 году) в продолжающуюся историю о вампирах в ключевые моменты. К этому списку можно, возможно, добавить «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда (1891): один критик называл Дориана «одним