Вампиры. Происхождение и воскрешение. От фольклора до графа Дракулы - Кристофер Фрейлинг

аристократ был популярен (с точки зрения кассовых сборов) до 1847 года, когда он объелся до смерти в романе Раймера «Вампир Варни». Роковая Женщина делала робкие появления в Германии и Франции в начале периода романтизма, но по-настоящему проявила себя в 1840–1880 годах, когда писатели-мужчины были увлечены экзотикой, эстетикой и декадансом; в отношении массовой популярности формула Медузы стала по-настоящему успешной только в 1880-х и 1890-х годах, оказавшись в раннем кино с «вампами» задолго до дьявольского аристократа. Гёте, «Монах» Мэтью Льюиса, Эрнст Раупах и (менее непосредственно) Генрих фон Клейст эксплуатировали эту тему в то время, когда, по словам Марио Праца, «не существовало установленного типа Роковой Женщины, подобно установленному типу байронического героя». Те, кто внес вклад в этот поджанр позднее, (подобно Теофилю Готье) использовали «Коринфскую невесту» Гёте (и, следовательно, классическую тему любви за гранью могилы) и «Монаха» Льюиса в качестве моделей, но отсутствие «установленного типа» в фазе господства Рутвена лучше символизируется работой Проспера Мериме. «Гусли» (1827), которые маскировались под сборник иллирийских народных сказок, почти исключительно посвящены вампирам байронического типа: «проклятый венецианец» характерно саморазрушителен, в то время как Бей Мойна столь же характерно является мощной политической фигурой, которая игнорирует чувства менее значительных смертных. Однако всего десятилетие спустя цыганка Кармен Мериме стала прообразом архетипа экзотической испанской роковой женщины, пленительной чародейки. Примечательно, что когда Марио Прац перечисляет атрибуты Роковой Женщины на этом этапе, он не цитирует Кармен; вместо этого он цитирует «Гусли», повторно применяя описание рокового героя к одной из (более поздних) черных вдов Готье: «Его взгляда был достаточно, чтобы заставить тебя развеять прах твоего отца по четырем ветрам, топтать святые изображения богов и, как Прометей, украсть огонь с небес…». Ведь только в 1836 году, с Кларимондой Готье в «Любви мертвой красавицы», «красавица без милосердия» стала «неоспоримым клише», чьи «типичные черты» можно было впервые выделить из широкого спектра литературных источников. Прац описывает их следующим образом: «Любовник обычно молод, и занимает пассивную позицию; он неизвестен и уступает либо по положению, либо по физической привлекательности женщине, которая находится с ним в таком же отношении, как и самка паука с самцом: сексуальный каннибализм является ее монополией…» Фантазия мужчины середины XIX века.

Очарованье ужаса и пытки

Представление Кларимонды о хорошем времени – это введение неизвестного деревенского священника, Ромуальда, в мир снов, где он станет рабом страстей, «так долго подавляемых»; воспоминание о ее «морских зеленых глазах» и «восточных жемчугах зубов» легко стирает даже божественный портрет Мадонны. Когда она умирает, после возрождения «ужасных оргий Клеопатры в течение восьми дней и восьми ночей», она все еще оказывает навязчивое влияние на этого слугу Господа. Как и у аббата Муре Эмиля Золя, у него нет ни малейшего шанса:

Ночью, с того момента, как я закрывал глаза, я становился молодым дворянином, знатоком женщин, собак и лошадей, заядлым игроком, пьяницей, богохульником; и когда я просыпался на рассвете, казалось, что я засыпал и мечтал, что я священник… Она могла бы разбудить даже самую пресыщенную душу и сделать непостоянство постоянным. Владеть Кларимондой – это владеть двадцатью любовницами, это владеть всеми женщинами мира, такая она была изменчивая, такая непостоянная, такая не похожая на саму себя; настоящий хамелеон!

Ирония заключается в том, что Ромуальд ни на мгновение не владеет ею. Рассказ Готье выходит далеко за пределы установленных рамок вампирской фантастики, в мир подростковых снов и архетипических фантазий. В этом мире снов он исследует отношения между Ромуальдом (как ребенком), Кларимондой (как матерью и наставницей) и аббатом Серапионом (как «беспощадным» отцом, чья «жестокая и дикая ревность» в объяснении того, почему Кларимонда должна быть уничтожена навсегда, «придавали ему вид скорее демона, чем апостола или ангела»).

Как и Клеопатра французских эстетов (с которой ее сравнивают), Кларимонда, в своей бесконечной изменчивости, разрушает мужчин, которых она любит – и чем более «безвестными» или «низкими» они являются, тем лучше. Другое определение femme fatale от Марио Праца заключает сравнения в том же духе:

Очарование красивых женщин, уже мертвых, особенно если они были великими куртизанками, распутными королевами или знаменитыми грешницами, внушало романтикам, вероятно под влиянием легенды о вампирах, образ Роковой Женщины, которая последовательно воплощалась во все времена и во всех странах, архетип, который объединял в себе все формы соблазна, все пороки и все наслаждения.

Но только в 1850-х и 1860-х годах влияние того, что Прац называет «этими клише» – «зеленоглазая хищница» и «красивые уже мертвые женщины» – изменило все направление вампирской легенды. Этот тематический сдвиг был, что весьма примечательно, связан с новым образом английского высшего класса на континенте. Общественный идеал Байрона отразился в образе злобного, угрюмого и великолепного милорда – доминирующего, влекущего женщин, как пламя – мотыльков. Напротив, образ, созданный Алджерноном Чарльзом Суинберном, по словам Ги де Мопассана, был декадентским эстетом с нервным тиком и проблемами с алкоголем, настолько безвольным, что «фигура, которую он изображал, не казалась принадлежащей его полу». Джордж Селвин, воплощая «1е cool», поехал во Францию, чтобы смотреть и наслаждаться, пока другие отворачивались; Суинберн предпочитал быть принимающей стороной, в некоторой степени предаваясь садомазохизму, когда в садах пыток Лондона заканчивались идеи.

По крайней мере, таков был общественный образ. Он имел примерно такое же отношение к реальному Суинберну, как Гленарвон к Байрону, но в обоих случаях в их печатных работах было достаточно указателей, чтобы поощрять самые дикие слухи. Бодлер мог описывать себя, испытывающим экстазы, когда женщина с губами, подобными землянике, «высасывала мозг из моих костей», но в «Шателяре» (1865) Суинберн, казалось, на шаг опередил его. Для него (продолжая то, что писал де Сад за семьдесят пять лет до этого), «сама природа всеми своими порами жаждет кровопролития, питая свежей кровью бесчисленные ненасытные рты, сосущие ее бесплодную грудь». Его femme fatale – одна из «распутных королев» истории, Мария Стюарт – не должна подталкивать Шателяра становиться мучеником своего увлечения: уже его единственная амбиция (как и у самого Суинберна в поэме «Satia Те Sanguine») – быть «беспомощной жертвой яростной ярости красивой женщины». Экстаз Бодлера был менее френетическим и помпезным, возможно, потому что он фантазировал меньше. Суинберн, кажется, просто использует слова там, где Бодлер создает образы. Его мир вошел в массовую литературу через дешевую порнографию в Англии – такую, как «Жемчужина» (1879), в которой регулярно появлялись приключения в Академии мисс Флейбам[6].

Как и Клеопатра, Лукреция Борджиа, Елизавета Батори или любые другие члены чудовищной армии женщин, которые «высасывали маленькими зубками сок вен»