Культ красоты: Как общество заставляет женщин изменять свои тела - Анастасия Торопова

и непонятно, что хуже – прятаться в удушающие корсеты и не думать обо всем этом или, освободившись от этой клетки для тела, предстать на публике полуобнаженной и работать над поддержанием оптимальной фигуры?

Контрольным выстрелом стало изобретение Луи Реаром «самого маленького купальника в мире». Название «бикини» модельер выбрал с откровенным цинизмом – в честь ядерных испытаний на коралловом острове Бикини, прошедших всего за пять дней до показа. Он догадывался, что его купальник произведет такой же «взрывной» эффект. Скандал был настолько предсказуем, что ни одна профессиональная модель не согласилась надеть бикини, и Реар нанял для показа стриптизершу. Общественное возмущение вызвала откровенность плавок – вырез открывал бедра и ягодицы, что нарушало тогдашние нормы приличия. Бикини было официально запрещено на пляжах Франции, Бельгии, Италии и Испании, где мораль все еще пыталась сопротивляться телесной революции. Сегодня бикини стало частью глобальной поп-культуры и повседневной эстетики: его носят не только раскрепощенные знаменитости вроде Ники Минаж, но и скромницы вроде Беллы Хадид. Бикини – это норма, современная культура утвердила обнаженное тело как знак самовыражения и визуального капитала.

Для женщин, которые не могли объективно оценить свою внешность, модные журналы предложили способ, как вычислить оптимальную фигуру, – через всем нам хорошо знакомое соотношение роста и веса. Еще дополнительная причина для беспокойства. В журнале «Ваша красота» в январе 1929 года для женщины 160 см ростом рекомендовали вес 60 кг, в мае 1939 года – уже 51,5 кг[59]. Идея идеального веса стала предметом обсуждения, женщины начали регулярно измерять грудь, талию, бедра, оценивая себя по цифрам. Тело перестало восприниматься как живое и уникальное, теперь оно – объект стандартов, которым нужно соответствовать. Внимание сосредоточилось на внешнем виде. Женское тело превратилось в социальный проект, за которым следят медиа, мода, реклама, общество – и этот контроль останется с нами надолго.

Война: горькое уравнение

Изображение Рози-клепальщицы на плакате «We Can Do It!» в «Википедии»

Во время Второй мировой женщины впервые массово вышли за пределы традиционных ролей. С уходом мужчин на фронт они взяли на себя работу и оказались физически, морально и эмоционально мобилизованы. В СССР они заменяли мужчин на заводах (включая Урал и Сибирь), в колхозах, на транспорте; к 1945 году составляли более половины работников в промышленности и 75% – в сельском хозяйстве. В Великобритании служили в Женском вспомогательном территориальном корпусе (ATS), работали на фабриках, в том числе в опасных условиях (например, на производстве боеприпасов)[60]. Американский образ Рози-клепальщицы, одетой в синий джинсовый комбинезон и высокие ботинки, стал символом женщин, работавших в военной промышленности во время Второй мировой войны. Их доля среди рабочих резко выросла. То, что раньше казалось немыслимым, стало ежедневной реальностью: женщина уже не просто мать или жена, она – рабочая сила, боевая единица на внутреннем фронте. Возникал новый телесный опыт и новая женственность – сильная, индустриальная, закаленная.

Одежда стала предельно практичной: комбинезоны, спецовки, куртки, платки, сапоги. В СССР царила аскеза – телогрейки и кирзовые сапоги. Советская идеология не позволяла обесценивать труд женщин через культ внешности, в то время как в США и Великобритании им вменяли заботу о красоте как патриотический долг. Несмотря на жесткий дефицит и карточную систему, косметика, особенно красная помада, считалась женским вкладом в победу – под слоганом «Beauty is your Duty» («Красота – ваша обязанность»)[61]. Женщины работали на износ на заводах и в госпиталях, им внушали, что их главный подвиг – это красить губы и улыбаться. СССР при дефиците товаров и идеологическом равенстве мужчин и женщин не мог позволить себе как обесценивать женский труд, так и вменять женщинам пользоваться косметикой в страшное и изнурительное для всех время.

Война перевернула гендерный порядок: от сибирских деревень до Калифорнии женщины всех слоев общества включились в жизнь страны. После Победы остался открытым вопрос: возвращать ли женщин в прежнюю роль или признать их равноправие? Ответ частично дала мода – казалось бы, легкомысленная сфера, которая отразила борьбу за образ послевоенной женщины. Два главных модельера – Кристиан Диор и Коко Шанель – вступили в негласный спор о женском теле послевоенного периода.

Трофейная жена и женщина-компаньон

После ужаса Второй мировой войны мир устремился к стабильности. В Европе 1950-х годов – эпоха восстановления из руин: разрушенные города, ощущение невосполнимых потерь. Стабильность стала священной ценностью. Это время реставрации, в том числе привычного взгляда на семейную жизнь, традиционные женские и мужские роли.

В послевоенной Германии, Франции и Великобритании женский идеал – мать и хранительница очага. Но из-за больших потерь мужчин европейки массово вынуждены продолжать работать и занимать мужские позиции. В США ситуация была легче, мужчины вернулись домой, а женщины – к роли домохозяйки. Европейская мода отражает сдержанность и прагматизм. Восстановление шло медленно, а культура ценила сдержанность и практичность, что сказалось и на женской внешности.

И в такой тяжелой угнетающей культурной ситуации в 1947 году появился наряд от Кристиана Диора – New Look. Утонченный силуэт с акцентом на грудь, талию и пышную юбку формирует скульптурный образ женщины. Лиф в классическом наряде New Look от Диора – это плотная, хорошо скроенная верхняя часть платья, облегающая грудь и плечи. Он часто усиливается корсетными вытачками, чтобы не следовать форме тела, а моделировать ее, придавая бюсту четкие, округлые очертания. Талия – главный акцент силуэта. Она утягивается почти до анатомического минимума, создавая сильный контраст с объемной юбкой. Юбка – широкая, колоколообразная, со множеством складок, расходящихся от талии. Она почти не несет функциональной нагрузки – в ней неудобно двигаться быстро, нельзя сесть на велосипед или подниматься по лестнице без корректировки движений. Весь этот ансамбль превращает женщину в эфемерный бесплотный образ – скульптуру, воплощение идеала эпохи, где женское тело снова стало живой бестелесной мечтой[62].

В первые годы New Look вызывал раздражение среди практичных европейцев – юбки до щиколотки и 20 метров ткани на одно платье воспринимались как расточительство в стране, где хлеб все еще приобретали по карточкам. Леволиберальные круги критиковали Диора за попытку откатить женскую моду назад – от свободы 1920–1930-х к корсетам и кукольности. Британская публика, еще живущая в условиях жесткой экономии, сочла New Look оскорблением здравого смысла.

А США, напротив, встретили New Look Диора с восторгом. Это был настоящий визуальный праздник после суровых военных лет – пышные юбки, тонкие талии, шелка и кружева сияли на фоне послевоенного американского изобилия. Женщина снова стала украшением мужчины, лишенная активности в общественной жизни. Почти идеал древнего грека.

Образ 1950-х годов – идеальная домохозяйка: ухоженная, счастливая, как с обложки, – всегда, в любой ситуации, круглосуточно. Образ показного счастья служил доказательством того, что ее место в доме – это якобы ее собственный, добровольный выбор.

Именно об этом повествует сатирический фильм «Стэпфордские жены», где мужчины одного благополучного американского городка заменяют своих жен на роботов – красивых, покорных, идеальных домохозяек в нарядах New Look, без