Русская литература для всех. От Толстого до Бродского - Игорь Николаевич Сухих

– соединение в его судьбе быта и бытия, биографии и истории: «Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории, который можно отщепить и выделить и – по нему определить многое».

Трифонов точно находил заглавия для своих повестей. Когда московский цикл был написан, вдруг обнаружилось, что заголовки сложились в законченную картину, отражающую важные элементы авторского замысла.

Трифоновские герои живут в «Доме на набережной» (1976) или каком-то другом, менее престижном городском доме; раньше или позже им приходится совершать «Обмен» (1969) – квартиры, зачастую и нравственных понятий; подводить «Предварительные итоги» (1970); ощутить «Долгое прощание» (1971); если повезет, прожить или хотя бы вообразить «Другую жизнь» (1975).

Писавшиеся параллельно романы расширяли эту картину мира и авторскую мысль. Героем «Нетерпения» (1973), которое вело пламенных революционеров к свержению самодержавия и катаклизмам XX века, становится один из руководителей партии «Народная воля» Андрей Желябов. В «Старике» (1978) вымышленный старый революционер-большевик Павел Евграфович Летунов, за которым узнаются многие реальные прототипы, подводит уже не предварительные, а окончательные – и неутешительные – итоги собственной жизни и советского Настоящего Двадцатого Века. Итог этой жизни, как и любой человеческой жизни, – «Исчезновение» (1968, эта трифоновская книга осталась неоконченной). Наконец, самый широкий исторический охват и символический смысл имеет последний завершенный писателем роман – «Время и место» (1981).

Трифоновское заглавие продолжает литературу великих и XIX века. Время и место – самые общие характеристики всего: жизни отдельного человека, государства, мира, большой истории.

Осознать свое время и место позволяет такая хрупкая и необходимая вещь, как человеческая память. В повести «Дом на набережной» Трифонов вывел поэтическую формулу памяти: «Надо ли вспоминать? Бог ты мой, так же глупо, как: надо ли жить? Ведь вспоминать и жить – это цельно, слитно, неуничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет» («Время и место»).

Этому изобретенному писателем «глаголу» вспоминать– и-жить в «Старике» соответствует не менее важное «имя» – жизне-смерть.

В романах и повестях Трифонов исследует время и место жизни своих персонажей и развертывает свою художественную философию подробно. В рассказах, в соответствии с их жанровой природой, они даны пунктирно, как формулы формул. Но вечные темы, волнующие писателя, отчетливо проявляются и здесь.

Вечные темы: путешествие в себя

В рассказе «Вечные темы» (1981) редактор отвергает рассказы пришедшего в редакцию писателя за их несовременность («Все какие-то вечные темы»), но на вопрос, что это такое, отвечает как нерадивый школьник: «Не притворяйтесь. Вы прекрасно знаете, о чем речь. 〈…〉 Вечные темы – это вечные темы».

Из содержания рассказа и других трифоновских вещей становится ясно: к вечным темам можно отнести лишь те, с которыми неизбежно сталкиваются люди в разные эпохи. Настоящая, большая, великая литература только и занимается вечными темами. Отцы и дети, война и мир, преступление и наказание, жизнь как «скучная история» и «смерть Ивана Ильича» – вечные темы, которые завещала XX веку русская классика. Вечные темы литературы отражают архетип, первооснову любой человеческой жизни.

Детство, особенности восприятия ребенка, своеобразие его психики – сравнительно позднее литературное открытие. Оно появляется в литературе лишь в эпоху романтизма (до этого дети изображались в литературе как маленькие взрослые). Но за два века – от Л. Толстого («Детство») до А. Толстого («Детство Никиты») – детство тоже превратилось в вечную тему, в которой писатели обнаруживали разные смыслы.

«Игры в сумерках» (1968) – рассказ Юрия Трифонова о детстве, который потом прорастает, многократно отзывается в его повестях и романах.

«Мы знали их всех по именам, но нас не знал никто» – такова первая фраза. Рассказ начинается словно с середины, без подготовки, без развернутой экспозиции.

Кто эти мы? Начальные эпизоды (подобное возможно только в литературе) строятся как изображение коллективного восприятия двух друзей-мальчишек («мы с Саввой»). Они живут летом на даче, но все вечера проводят не на реке или в лесу, а у теннисного корта. Смыслом их существования в это лето становится игра, игры в сумерках.

Настоящая проза, как и поэзия, умеет не просто рассказывать, но изображать мир. В начале рассказа Трифонов передает мелькание теннисного мяча, движение детских голов, наблюдающих за игрой взрослых, затягивающую силу этого занятия, проникающего «вглубь сознания».

«Это длилось часами. Ни голод, ни жажда, никакие земные желания не могли отвлечь нас от этого замечательного занятия. Направо-налево, направо-налево, мелькал маленький, направо-налево, белый, направо-налево, теннисный мячик вместе с тугими ударами, которые равномерно направо-налево, направо-налево, направо-налево, направо-налево вколачивались в наши мозги и укачивали, завораживали, усыпляли, мы становились как пьяные, не могли ни уйти, ни встать, хотя дома нас ждали головомойки, и продолжали, одурманенные, сидеть, вертя головами направо-налево, направо-налево».

Почему, зачем мальчишки вечера напролет наблюдают за играющими, запоминают на слух фамилии, придумывают клички, воображают характеры? Они неосознанно ищут образцы для поведения, хотят быть допущенными к жизни взрослых, но пока наблюдают ее со стороны, оставаясь для взрослых безличными «Эй, мальчик! Принеси мячик!». (Трифонов ненавязчиво ироничен, используя рифму считалки или детского стишка.)

Поэтому из всех играющих они выделяют двоих: лучшего игрока, аристократа, владельца модного велосипеда Татарникова и Анчик, «высокую, стройную, с осиной талией, с черными как смоль волосами и с большими глазами, черными и глубокими, как ночь» (снова писатель выделяет ироническим курсивом определения, которые мальчик-повествователь позаимствовал из романтической литературы).

«Не знаю, может быть, из-за Анчик мы и притаскивались каждый вечер на корт. Тогда это мне не приходило в голову, но теперь я думаю, что так и было», – догадывается повествователь уже из взрослого будущего, опять не договаривая всего до конца.

Трифонов очень любил Чехова и считал, что именно он «совершил переворот в области формы». «Он открыл великую силу недосказанного. Силу, заключающуюся в простых словах, в краткости» («Правда и красота», 1960). Этот прием (обычно его называют подтекстом) Трифонов часто использовал в своих произведениях.

Романтическое описание внешности Анчик, восемь раз повторенное «нравилось» (мальчишки замечают мельчайшие детали ее одежды и поведения) говорят об их влюбленности в эту недоступную красавицу, то ли десятиклассницу, то ли студентку, которая старше их на целую жизнь (хотя слово «любовь» ни разу не возникает в тексте). А она, в свою очередь (что тоже очевидно из подтекста), безответно влюблена в Татарникова. «Татарников садился на свой „Эренпрайз“ и укатывал, и сразу начинала собираться Анчик. То есть не то чтобы она тут же бросала ракетку, но видно было, как все ей становилось неинтересным, она переставала стараться, мазала и пререкалась».

Тем поразительнее оказывается для повествователя сцена унижения Анчик, происходящая на том же корте, но уже