Москва и Восточная Европа. Югославская модель социализма и страны советского блока. 1950-е — 1960-е годы - Анатолий Семенович Аникеев

«народной демократии», в частности Польши и Венгрии, однако в силу специфики их развития, а также под влиянием негативных характеристик этого югославского эксперимента в Москве последний не получил распространения.

Реформы и политика СКЮ в общественной жизни и культуре.

Новая концепция внешней политики

Формирование югославской модели было процессом, охватывавшим все сферы жизни общества, включавшим не только экономику, но и социальные и общественные институты, сферу культуры, внешней политики, в которой шел поиск новых ориентиров. Все предпринимавшиеся в тот период югославским руководством шаги несли на себе отпечаток конфликта с Москвой: в Белграде стремились артикулировать свое негативное отношение к сталинской теории и практике социализма, называя ее искажением марксистско-ленинской теории. Вводимые новации должны были также подчеркнуть роль СКЮ и её руководства в развенчании советского опыта и обозначить возвращение Югославии к истокам социалистической теории, сформулированной Марксом и реализованной на практике, как считали в Белграде, Лениным. Политика Тито и его соратников по ревизии сталинизма носила исключительный характер: ни одна из компартий советского блока не могла себе позволить даже малейшей критики советского режима, не говоря об отказе от проведения согласованного с Москвой политического курса.

Позиция СКЮ, осужденная большинством компартий, нашла поддержку в социалистических партиях и троцкистских группировках в Европе. Они рассматривали вызов Белграда Москве как начало необратимого процесса распада целостной иерархической структуры советского блока и появление нового независимого центра либерального социализма вместо тоталитарной «столицы». Сближение с западной социал-демократией было важным элементом стратегии Белграда в тот период. Избранный югославским руководством антисталинский курс, возникший как ответ на конфликт с Кремлем, воспринимался в странах «народной демократии» как неслыханный вызов первой стране социализма и её лидеру[164].

Воодушевление, вызванное появлением «титоистов-раскольников» в советском блоке спустя всего три года после его возникновения, охватило многих на Западе — от сторонников Тито в правящих кругах до ряда известных деятелей и широкой общественности. В США и Великобритании раскол в коммунистическом лагере рассматривался в контексте холодной войны как элемент, ослабляющий главного противника, дающий возможность использовать Югославию в собственных стратегических планах, а также в идеологической борьбе с коммунизмом. В то же время часть западных политиков и политэмигрантов из Восточной Европы предупреждали, что режим Тито ничем не отличается от советского, а также остается его союзником и проводником интересов Москвы на международной арене. Некоторые авторы из числа сербской эмиграции называли Тито «троянским конем» Кремля[165]. Особенно оживились подобные настроения после смерти Сталина и с началом нормализации советско-югославских отношений.

Культурная сфера в первые послевоенные годы находилась под значительным советским влиянием, воспроизводила принятую в СССР модель культурного строительства: ликвидацию безграмотности, трансляцию идеологически выверенной культурной продукции, активное идеологическое перевоспитание масс, борьбу с буржуазной культурой. Известный югославский (черногорский) поэт, сторонник и проводник соцреализма Радован Зогович в 1946 г., говоря о задачах, стоящих перед югославской литературой, подчеркивал необходимость идейно вооружать людей, показывать им положительные примеры на фоне отрицательных[166]. На V съезде КПЮ в июле 1948 г. руководивший агитпропом Джилас в докладе об агитационно-пропагандистской работе подверг критике «антигуманное» буржуазное творчество, указывал на его далекий от реализма характер[167]. Однако уже в 1951 г., согласно статистике, 53% зрителей белградских кинотеатров предпочитали американские фильмы и только чуть больше 2% советские. Во второй половине 1948 г. прекратилась трансляция советской музыки по радио, но заменила ее не американская, как можно было ожидать по довоенной традиции, а французская и итальянская, а также произведения югославских композиторов[168].

На 4-й сессии ЦК компартии Словении в марте 1950 г. Б. Кидрич, указав на господство «мелкобуржуазной стихии», констатировал: «Мы не можем быть удовлетворены состоянием культуры в республике». В то же время он отметил, что «агитпроп» — составляющий элемент в сегодняшней культурной ситуации не может удовлетворить руководство, поскольку от партии мы можем, как он считал, «требовать больше, чем от людей, которые к нам пришли»[169]. Кидрич призывал трезво оценивать состояние культуры в стране, где происходят, по сути, революционные события. Он заметил, что необходимо понимать ситуацию, в которой невозможно создание шедевров «в течение ночи». Кидрич говорил о недопустимости диктата в литературном творчестве: нельзя призывать к созданию произведения на заданную тему, нельзя плохого писателя «объявлять» хорошим. Однако как коммунист он не мог отказаться и от соответствующих рекомендаций, призвав к развитию критической марксисткой эссеистики, которая бы «поднимала проблемы культуры в стране», исследовала бы её на марксистской основе. Предлагая отказаться от партийного диктата, Кидрич в то же время сетовал на то, что в современной культуре и литературе не представлен словенский рабочий класс, решивший в ходе народно-освободительной борьбы «словенский национальный вопрос» и составляющий 56% населения республики. В словенской литературе представлен «страдающий» интеллигент и есть крестьянин, но нет рабочего. Так же, по его мнению, обстояло дело в живописи, в скульптуре и в других сферах творчества[170]. Завершая свои рассуждения на тему преодоления «застоя» в литературе и искусстве, Кидрич вновь подчеркнул необходимость опираться на марксистскую эссеистику, которая «проложит путь появлению таких людей, которые заполнят пустоту в нашем искусстве». Он был уверен, что уместная и справедливая критика, как и «критическая марксистская эссеистика», смогут «проторить путь нашему новому искусству». При этом Кидрич считал, что если подготовить новое искусство идеологически, то сама собой отпадет необходимость, как он выразился, в «сектантской глупости», которая может привести только к догматизму, к приказу писателю, что и как он должен писать, или, как говорил его оппонент хорватский писатель Братко Крефт, чтобы «кто-то должен был написать рассказ об улитке». Кидрич справедливо полагал, что искусство по своей природе не терпит никакой диктатуры, так как она тормозит ее развитие[171]. Как мы видим, югославское руководство в начале 1950-х годов еще не было готово в достаточной степени к принятию новых требований к культурной политике, колеблясь между очевидным условием свободы творчества и необходимостью сохранения её марксистского идеологического содержания.

Репрессии против деятелей культуры, отказавшихся принять коммунистический режим новой Югославии и выступавших с его критикой, приобретали систематический характер. В 1948 г. на 15 лет был отправлен в тюрьму, приобретший позднее известность сербский писатель Борислав Пекич[172]. После разрыва с Москвой предпринимались осторожные попытки отказа от советской практики, признававшей лишь одобренные партийной верхушкой, а зачастую лично Сталиным образцы. Как писал Б. Петранович, политическая сфера имела абсолютное господство до 1949 г. над эстетикой, но по мере изучения анатомии советского общества и собственной бюрократии оно постепенно начало исчезать. Политические рамки событий не могли не дать обнадеживающих стимулов художникам, стремящихся к более смелому анализу, но, с другой стороны, политические события ограничивали свободу