Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский

Бродский стал первым великим поэтом большой поэтической эпохи. Он открыл для следующих поколений саму возможность высокой речи, возможность свободной связи с прошлым и будущим. Он оказался открывающим по своей роли.

Но по складу поэтики он был завершителем: попросту потому, что он поэт инструментальный (и поэт инструментальности – но об этом уже было выше). Безошибочный такт заставил его из всех возможных предшественников в Серебряном веке выбрать Цветаеву, которую меньше всего жаловали в ахматовском окружении, но которую так любили советские люди 1960-х, и вообще советские люди. Цветаева – гений инструментальности, и лишь мучительный сдвиг языкового пласта оставил путь после нее отчасти открытым. После Бродского на этом пути ничего самобытного и полнокровного вырасти уже не сможет – для большой поэтической культуры[38].

Он закрыл путь, то есть – что то же самое – открыл его для эпигонов.

Эти эпигоны последовали за поэтом, не в том, что он открывает, – а именно в том, в чем он был завершителем. Они не просто повторяют его труды: они выворачивают их наизнанку. Язык, с таким трудом вырванный Бродским из трясины житейского повествования и бытовых коммуникаций, они возвращают этой сфере, но уже не в сыром, а в перемолотом, как котлетный фарш, виде. Пусть они говорят «о духовном», описывая не инженеров, а священников. Результат от этого не меняется.

Игроки и игралища[39]

Очерк поэтического языка трех ленинградских поэтов 1960–1970-х годов

Современное искусство часто само себя определяет как искусство «концептуальное». Распространено мнение, что современному художнику мало умения хорошо (и даже в индивидуальной, отличимой от иных манере) рисовать, а современному поэту – писать. Все это не имеет смысла при отсутствии определенной концепции. Вся конкретная работа с цветом, объемом, словом и звуком объявлена ремесленной. А художник в современном мире – не ремесленник, а мыслитель, изобретатель модели, в которой приобретают сиюминутное значение элементы «дизайна». Текст и артефакт вне контекста – ничто.

Недавно ушел один из главных проповедников этой точки зрения, Дмитрий Александрович Пригов. И оказалось, что созданный им образ поэтической личности тоже мгновенно исчез, жизненная и творческая маска, одноименная автору, ушла вместе с ним. А стихи остались. Более того, тексты тридцатилетней давности пережили тот контекст, в котором они создавались, тот язык, который они, как будто, пародировали. Оказалось, что не образ автора порождает произведение, а само оно (при условии художественной полноценности, конечно) создает своего автора и определяет расстояние между ним и житейской персоной художника (расстояние, кстати, в каждом случае различное). Ведь даже Козьма Прутков как законченный образ был придуман задним числом, как результирующее из совместного стихотворного, драматургического и афористического творчества Толстого и Жемчужниковых.

Используя аналогию из мира живописи: едва ли можно сказать, что у Вермеера или Сезанна не было собственной концепции пространства. Но она не предзадавалась акту творчества, а возникала в его процессе. Сезанн стремился адекватно передать свое видение яблока или берега Марны, но каждый новый положенный им на холст мазок создавал новую систему перспективы, конструировал новое понимание материальности.

В поэзии такую функцию исполняет язык. Однако роль языка как способа моделирования персонального микро- и макрокосма, задания дистанции между субъектом и объектом речи применительно к русской поэзии второй половины XX века до сих пор освещалась мало. Пока идет процесс накопления фактического материала и его первичного анализа (решающую роль здесь играют работы Л. В. Зубовой). Именно поэтому предлагаемая ниже попытка анализа поэтического языка трех петербургских/ленинградских поэтов может, при всем своем дилетантизме, оказаться небесполезной.

БРОДСКИЙ: НОВЫЙ ОВИДИЙ ИЛИ ВИЗАНТИЕЦ?

Иосиф Бродский принадлежал к тем сравнительно немногим поэтам своего поколения, кто понимал, что многомерный и открытый язык Серебряного века, который был родным для Ахматовой и даже еще для Арсения Тарковского, уже невозможно ни унаследовать, ни выучить и что язык советской поэзии отличен от него принципиально – даже в тех случаях, когда на фактурном уровне он достаточно богат и своеобразен (как у Твардовского, например). Собственно, в этом и была проблема: легко было первым символистам отказаться от бессильного лирического наречия надсоновской эпохи, не только не открывавшего пути в четвертое измерение, но и в мире трех измерений работавшего из рук вон плохо; но советская эстетика позволяла создавать – на определенном уровне – вполне качественные тексты, и поиск чего-то принципиально, радикально «другого» первоначально означал жертву этого качества. Роальд Мандельштам, если на то пошло, писал «хуже» Евтушенко, не говоря уж о Слуцком или Самойлове. У Николая Шатрова и особенно Станислава Красовицкого что-то начало получаться, почти случайно.

Бродский тоже первоначально двигался наобум, мечась между «строгим стилем» Слуцкого и наивным романтизмом, взятым из переводного Гарсия Лорки, между входящей в моду Цветаевой и пролистанным на коленке в фондах Публичной библиотеки (или в «Букинисте» на Литейном) Мандельштамом (не Роальдом, разумеется). В сущности, то, до какого уровня удалось ему при этом подняться, само по себе достойно восхищения. «Рождественский романс», например, – один из шедевров русской поэзии второй половины XX века, хотя от «настоящего», зрелого Бродского там немного. Удивительный эффект изменения пространства-времени достигается там, в сущности, мандельштамовским приемом, о котором писал еще Эйхенбаум, – «химией слов», стилистически и семантически необычным соединением определяемого и определителя:

…ночной кораблик негасимый

…ночной фонарик нелюдимый

…пчелиный хор сомнамбул, пьяниц

…любовник старый и красивый… —

(и, конечно, магией повторяющихся, с небольшими вариациями, строчек: молодой Бродский стремится «заговорить» читателя, погрузить его в транс; полная противоположность его зрелой эстетике).

Переломное стихотворение – «Я обнял эти плечи и взглянул…» – датируется февралем 1962 года. Помимо характерного «медленного» взгляда на вещи, остраняющего и отчужденного, здесь впервые появляется тот подчеркнуто книжный, письменный, рациональный, аналитический синтаксис, длинные сложноподчиненные и сложносочиненные фразы, с неизбежностью порождающие знаменитые, ставшие визитной карточкой Бродского анжамбеманы. Этот подробный синтаксис задает расстояние между говорящим и предметом речи, определяет строго субъектно-объектные (не диалогические) отношения между ними. Уход от диалога связан у Бродского с программным индивидуализмом, с пафосом одиночества и суверенности, которой угрожает всякое по-настоящему сильное чувство. Поэтому чем сильнее исходный эмоциональный импульс, тем более необходимо его отстранить, объективизировать, подвергнуть аналитическому расщеплению.

Характерно в этом отношении стихотворение «Любовь» (1971):

Ты снилась мне беременной, и вот,

проживши столько лет с тобой в разлуке,

я чувствовал вину свою, и руки,

ощупывая с радостью живот,

на практике нашаривали брюки

и