Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский

оправдание его линейности), а как процесс непобедимого линейного движения, бесконечного освобождения от себя-прошлого, только потому, «что ощущение времени есть глубоко индивидуалистический опыт». Опыт отчуждения и расставания. Поэтому сказанное слово для Бродского – окончательно, непоправимо сказано. Поэтому ему надо больше слов. Поэтому он ненавидит тавтологичность (известно, что он не мог простить Блоку строчки «красивая и молодая»).

Для Аронзона же цель противоположна: предельное замедление времени и в идеале – его остановка, мгновенный выход во вневременное, в «рай». Поэтому и слов должно быть мало; важно наполнить каждое из них максимумом смыслов.

Чем более ячейка, тем крупней

размер души, запутавшейся в ней.

Любой улов обильный будет мельче,

чем у ловца, посмеющего сметь

гигантскую связать такую сеть,

в которой бы была одна ячейка!

(«Есть между всем молчание. Оно…», 1968)

Но какие именно слова остаются – кроме абсолютного минимума общеупотребительных? Из «нижнего слоя» поэт берет лишь два-три простейших слова, «сигнализирующих» о плотской стороне бытия: они необходимы Аронзону, потому что и его собственная поэзия, при всей своей возвышенности, вполне конкретна и чувственна, не меньше, чем у его великого соперника; его Прекрасная Дама – одновременно Ева, и у нее должны быть «и пах, и зад». Гораздо интереснее с «верхним» слоем. Пренебрегая отдохнувшей «под паром» славянщиной, Аронзон спускается на один регистр ниже – и обнаруживает там полный склад романтических поэтизмов, отживших свой век в высокой лирике, потом отслуживших нестроевую в жестоком романсе и годных уже, казалось бы, только для кавказских тостов.

Красавица, богиня, ангел мой,

исток и устье всех моих раздумий,

ты летом мне ручей, ты мне огонь зимой,

я счастлив от того, что я не умер

до той весны, когда моим глазам

предстала ты внезапной красотою.

Я знал тебя блудницей и святою,

любя всё то, что я в тебе узнал.

(1970)

Всерьез или «понарошку» это говорится? Есть ли в этих словах элемент иронии? (Ведь строки про «блудницу и святую» – это, если на то пошло, почти цитата из статьи Жданова про Ахматову.) Или – сформулируем вопрос иначе: кто является субъектом речи и насколько он тождествен автору? Ответ должен звучать, видимо, так: если лирический герой стихов, скажем, Олейникова или Пригова – «почти-маска», то у Аронзона – «почти-лицо». Текст чуть-чуть закавычен, и именно это, как ни парадоксально, позволяет читателю воспринимать его с полной мерой серьезности и прямоты.

Но что же выступает в качестве «кавычек»?

Мы до сих пор ничего не сказали о синтаксисе Аронзона. В этом отношении он гораздо ближе к Хлебникову (воспринятому и непосредственно, и через Заболоцкого), чем Соснора. Неожиданные синтаксические конструкции, пришедшие из разных, в том числе и архаических, эпох русского языка, сталкивающиеся друг с другом и порождающие неожиданные повороты смысла (но при этом органические, спонтанные, а не порожденные настойчивой авторской волей) – этого в его стихах немало, особенно в стихах середины 1960-х:

Не сю, иную тишину,

как конь, подпрыгивая к Богу,

хочу во всю ее длину

озвучить думами и слогом,

хочу я рано умереть

в надежде: может быть, воскресну,

не целиком, хотя б на треть,

хотя б на день, о день чудесный…

(1966)

О, как осення осень! Как

уходит вспять свою река!

Здесь он стоял. Ему коня

подводят. Он в коня садится

и скачет, тело удлиня…

(1968)

Ближе к концу таких оборотов становится меньше и они существуют в «нейтральном контексте». Иногда достаточно одной, слишком усложненной, витиеватой фразы, чтобы придать речи нужное ощущение странности. Например, в процитированном выше стихотворении «зеркальная» конструкция («Я знал тебя блудницей и святою, любя всё то, что я в тебе узнал») маркирует некую самоиронию, или точнее – легкое удивление тому, что высказываемое чувство и в самом деле существует и может быть выражено, да еще такими обветшалыми, скомпрометированными словами. Удивление собственной поэтике – которое эту поэтику и приводит в действие.

Нечто подобное происходит и в других стихотворениях Аронзона. Поэт, в 1968 году осмеливающийся начать один из своих лирических шедевров словами:

Уже в спокойном умиленье

смотрю на то, что я живу.

Пред каждой тварью на колени

я встану в мокрую траву… —

спустя строфу «остраняет» их заверченным оборотом:

Мне все доступны наслажденья,

коль всё, что есть вокруг – они…

Это не wit в британском вкусе: Аронзон не Бродский. Здесь и иронии почти уже нет, есть лишь полуулыбка над «зеркальностью», над как будто достигнутым, зримым блаженным состоянием мира, над собственной безоглядной нежностью и смелостью – не упраздняющая эту смелость, но позволяющая сохранить связь с контекстом, с реальностью эпохи и языка, связь, которая только и делает смелость реальной.

«Я» Аронзона (в его вершинных стихах) – это лишь нечто, результирующее из безоглядной смелости речи и чувства и из помянутой «полуулыбки», из легкой закавыченности сказанного. Индивидуальность поэта и житейский «образ автора» – вещи совершенно разные, не имеющие между собой ничего общего; в 1960-е этот трюизм осознавался немногими, и в этом одна из причин, по которым Аронзон не был вполне оценен при своей короткой жизни.

Однако в 1970-е годы его имя стало одним из важнейших для ленинградской «второй культуры». И неслучайно именно в эти годы взаимная подвижность и взаимозаменяемость лица-маски становится одним из важнейших принципов в поэзии Елены Шварц и Сергея Стратановского. Правда, этих поэтов отличают от Аронзона две важнейшие особенности: во-первых, драматургическая, программно полифоническая структура большинства их стихотворений, во-вторых – то, что смена лица говорящего (или изменение степени «закавыченности», отчужденности речи) у них маркируется не столько грамматикой, сколько смешением лексических пластов. Впрочем, все это может стать темой отдельной статьи, как и язык Олега Григорьева (которого часто сближают с концептуалистами и которым он на самом деле противоположен), и поэтика Олега Юрьева, нацеленная на максимальное раскрытие именно тех возможностей русской речи, от которых пытался уйти Бродский. Ленинградский андеграунд 1970–1980-х годов был, пожалуй, в большей степени погружен в язык и мотивирован языком, чем московская неомодернистская поэзия той поры. Но пути этих поисков были во многом намечены еще ленинградскими шестидесятниками – самыми талантливыми из них.

В таких ничтожествах[42]

Сергей Вольф. Розовощекий павлин (М.: Два Мира Прин, 2001)

Предисловие