Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

class="p1">Эпизод, где Воробьеву приходит в голову поменять модальность торжественного события (проводов на пенсию) на нечто прямо противоположное, блистателен. Рязанов избегает крупных евстигнеевских планов, однако на средних и общих актер умудряется – за счет одной выразительной пластики тела и лица – зарядить кадр духом здорового сумасшествия. Под занавес эпизода он выдает каскад пластических шуток, доводящий публику до исступления, абсурд – до уровня высокой притчи.

Попробовать невозможное, перевернуть разрешенное с ног на голову – его метод. При этом никому не должно быть больно, Евстигнеев принципиально не злой. Любопытствует не как Дон Кихот, зачастую прибегающий к психологическому и физическому насилию, а как человек нового времени, представитель масс.

Мы всегда, во всякой роли, его любим, понимаем. Между нами никакой дистанции. Но и уважаем: он артистичнее и ловчее каждого из нас. Причем настолько, что захватывает дух!

Евстигнеев сильно обогатил наши представления о человеке, по сути, проделал социокультурную работу огромной важности. Он не просто «характерный артист», не только лишь «гений гротеска», но чрезвычайно подходящ и для лицедейства, ибо умеет показать «бессознательное». Знает, что человек не сводится к умным словечкам и высоким материям, что тот важен за пределами своих мыслей, собственных зачастую избыточных или вовсе ошибочных суждений.

Артист генерирует экзистенциальную страсть. Становится ясно, почему его персонажи всегда «не на своем месте». Личность не сводима к профессии, статусу, званию, зарплате. Даже к «моральному авторитету». Нет на Земле места, которое было бы для человека «на все сто» подходящим. Вот почему так идет ему роль горьковского Сатина, сыгранная в «Современнике» еще в 60-е: «Чело-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо!»

Истинный мхатовец

Олег Ефремов

Олег Николаевич Ефремов (1927–2000)

С середины прошлого века о нем сказано очень много верных слов. Актерское обаяние мастера настолько велико, что при «пролистывании» на экране его киноработ время словно выходит из-под контроля, а роли, одна лучше другой, настоятельно требуют разобрать их в мельчайших, покадровых подробностях.

Начинаешь просмотр, как правило, с самого памятного, легендарного: «Испытательный срок», «Живые и мертвые», «Берегись автомобиля», «Три тополя на Плющихе», «Гори, гори, моя звезда», «Мама вышла замуж». Затем добавляешь «по вкусу» музыкальные сказки «Айболит-66» и «Король-олень», малоизвестную, однако образцово жизнеутверждающую «Командировку», мельниковский шедевр «Здравствуй и прощай», производственную драму «Дни хирурга Мишкина», костюмную экранизацию мольеровской комедии «Мнимый больной»…

Олега Ефремова знает каждый, интересующийся искусством. Основательная манера существования в кадре и всегда значительные герои внушают полузабытое ныне чувство спокойной, ничем не замутненной уверенности в завтрашнем дне. Характерен в этом смысле пролетарий Виктор Леонов, которого он сыграл у Виталия Мельникова в фильме «Мама вышла замуж». Дерзкий, по-юношески жестокий Борис (Николай Бурляев) последовательно третирует новоявленного отчима, грубо высмеивает того, едва ли не унижает. Камера оператора Дмитрия Долинина тщательно отслеживает реакции Виктора: сначала Ефремов обозначает обиду и первую стадию отчаяния, но следом органично преодолевает негативную реакцию. Великодушно находит внутри себя оправдание жестокому мальчику, а заодно – его не вполне деликатной матери, которая, не подумавши, бросает новому супругу: «Боря читает много, у него память хорошая, не то что у нас с тобой». Тут хороша Люсьена Овчинникова и безупречен Бурляев. Ефремов же буквально сливается с окружающей средой. В данной его работе – квинтэссенция системы Станиславского. В течение нескольких секунд внятно развернуть глубинный психический процесс, предъявить диалектику души – это не столько даже особенности артистической натуры, сколько понимание метода, эталонное владение таковым, мастерство высшей пробы.

Он неоспоримый наследник Станиславского. О переходе из «Современника» во МХАТ в 1970 году замечательный ленинградский театровед Павел Громов с досадою замечает: «Ефремов сделал роковую глупость, уйдя из «Современника». Ни в коем случае этого не следовало делать». Но то было мнение стороннего, хотя и заинтересованного в художественном качестве наблюдателя. При том, что и оставленные соратники по молодому театру восприняли уход своего лидера до крайности болезненно.

Вся его творческая жизнь есть неуклонное сближение со МХАТом, служение идеалам этого театра, благодарное ученичество, наследование основателям. Кинематограф – не подмостки, но и тут, повторимся, Олег Николаевич остается убежденным и последовательным мхатовцем.

Верно сформулировала его актерскую позицию Инна Соловьева, откликаясь на последнюю театральную роль мастера – Бориса Годунова в трагедии Пушкина: «Олег Ефремов как актер (что бы ни говорили о нем) никогда не стремился к самораскрытию, к прямому лирическому присутствию на сцене. Его роли ни в коей мере не автопортретны… Он играет Бориса Годунова не на самораскрытии, а на самоотдаче. Он ничего не подставляет из своего, но живет чужим несчастьем с всецелой, терзающей силой».

Вот именно! В кино сходство ефремовских героев между собой тоже кажущееся. Из роли в роль повторяется, пожалуй, только психологическая цельность персонажа. А художественный образ в буквальном смысле слова мастерится по тем правилам, которые заповедали ученикам и потомкам основатели Художественного – непременно заново.

Ефремов не любил чрезмерный грим и внешние эффекты. Его сдержанная манера, которую кто-то из критиков назвал «стыдливой» – по-видимому, следствие установки на демократизм. Боги и герои, вожди и романтики, звезды и премьеры появляются на котурнах, в ореоле, требуют особого к себе отношения и сами же заявляют свою отдельную броскую фактуру, собственные права с полномочиями.

Центральной установкой студии «Современник», выраженной уже в названии, была ориентация на непосредственный контакт с реальностью, в обход театральщины и навязчивого лицедейства. Анатолий Смелянский определяет такую художественную программу как советский вариант итальянского неореализма: «Язык улицы, живой жизни пришел на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали «типажным», то есть подчеркивали даже его внешнюю слитность с человеком улицы». А Ефремов в этом плане образец: играет без внешних приспособлений, на внутреннем движении. Его герой – «здесь и сейчас». Невозможно представить себе артиста более внимательного, столь же быстро и адекватно реагирующего на конкретную ситуацию. Именно поэтому на него в любой роли интересно смотреть – никаких штампов и автоматических реакций.

Слова Георгия Гурджиева о том, что львиную долю жизни человек проводит в режиме автомата, хорошо иллюстрируются игрой подавляющего большинства актеров, причем даже выдающихся: налицо полуосознанные, часто остроумные и виртуозные заготовки на самые разные случаи. Но Ефремов невероятен, его бдительная зоркость, психологическая цепкость позволяют вовсе обходиться без эффектных и престижных индивидуальных аттракционов. Это опосредованно подтверждается работой его соратника по «Современнику» и МХАТу, гениального актера Евгения Евстигнеева.

В арсенале последнего огромный запас