Очень страшное кино. История фильмов ужасов - Елизавета Алексеевна Притыкина

В течение первых 45 минут картины мы следим за судьбой Мэрион Крэйн, сопереживаем ей и считаем ее главной героиней. Но после ее гибели начинается другой фильм с новым протагонистом. Хичкок небезосновательно гордился сюжетным поворотом, когда главного героя убивают, хотя еще не прошло и трети фильма. После убийства Мэрион повествование продолжается от лица Бэйтса, и зрителям приходится погружаться в новую проблематику и переживать за обаятельного героя, пытающегося скрыть преступление своей матери. И зритель действительно сопереживает его внутренней борьбе.

Финал фильма не дает зрителю привычного катарсиса, нет торжества добра и морали. Норманн Бейтс схвачен, но зло, которое он олицетворяет, теперь всегда будет присутствовать в каждом доме и в тысяче других фильмов. Монолог Норманна в финале фильма и его безумные глаза обозначают окончательный проигрыш рациональной реальности, и нормы как таковой, перед глубинным безумием. За этот финал фильм особенно ругала советская кинокритика. «…здесь это “самое невероятное” очень ловко поставлено в ряд, в котором ему никак не должно быть места, – в ряд широких жизненных, общечеловеческих обобщений. В нем материализована реальная и здравая мысль о трагическом аспекте, который может принять сильное, всеобъемлющее чувство. Поверивший автору этого фильма (судя по западной прессе, “проблематика” “Психо” многими воспринята совершенно всерьез) теряет чувство подлинного соотношения сил между нормальным и патологическим»[32].

Дом на кадре из фильма «Психо», реж. Альфред Хичкок, Paramount Pictures, 1960 год

Но новаторство Хичкока обнаруживается не только в сюжете, но и в технических приемах. Большинство фильмов до «Психо» были сняты «от третьего лица», когда зритель, следя за камерой, наблюдает за происходящим. Хичкок первым начал вести повествование с точки зрения главного героя, используя «субъективную камеру». С тех пор зритель больше не равнодушный, безучастный наблюдатель, он – вуайерист, хищник, ищущий крови, или жертва, замирающая перед нападением, как в «Подглядывающем» 1960 года. Этот прием и сейчас используется в хоррорах и триллерах для создания напряжения.

Хичкок снял «Психо» на черно-белую пленку не только потому, что при ограниченном бюджете ему приходилось экономить на всем, но и отсутствие цвета позволяло смягчить чересчур натуралистичные подробности сцены убийства. Есть вероятность, что картину не выпустили бы на экран с кроваво-красными брызгами. Также отдельное внимание заслужило музыкальное сопровождение фильма. Скрипки, обрушивающиеся на зрителя в сцене убийства в душе, стали культурным стереотипом, устоявшимся признаком неизбежной жестокости.

Дизайн декораций дома, который был построен на студии Universal из материалов, найденных на съемочных павильонах, считается, был вдохновлен картиной Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги» 1925 года. Сценарист фильма Джозеф Стефано говорил актеру Энтони Перкинсу, что «будь Норманн Бейтс картиной, это была бы картина Хоппера»[33]. Сам Хичкок утверждал, что в основе лежит калифорнийская готика, довольно распространенная в Северной Калифорнии.

Дом Бейтса является отражением безумия Норманна. Ионов А. Ю. замечает: «В случае с «Психо» Жижек обращает внимание на аналогию строения дома и внутреннего мира персонажа. Первый этаж – это эго Норманна, там он представляет собой идеального сына, второй этаж – Суперэго, связанное с матерью Норманна, а подвал – это Оно, пространство подавленных влечений, куда Норманн переносит свою мертвую мать со второго этажа в середине фильма, опуская ее в своем собственном подсознании из Суперэго в Оно»[34].

Отражение раздвоенной личности персонажа мы видим в витражах и кружевах материнской спальни и в аскетичной, депрессивной комнате Бейтса. Малоосвещенный клаустрофобный особняк прячет главный страх своего хозяина – гнев жестокой матери, в которую он превращается, компенсируя травмы.

В 1997 Николай Лебедев делает невозможное и снимает «Психо» на постсоветском пространстве. Фильмы ужасов в России пугают и становятся популярными тогда, когда опираются на российские реалии, а не копируют западные паттерны. Например, фильм «Змеиный источник» стал образцовым триллером о серийном маньяке, убивающем в маленьком провинциальном городе. Главная героиня, приехавшая на практику, сталкивается не только с угрозой расправы от убийцы, но и с гневом обезумевшей толпы, которая винит во всем чужачку. Фильм получился действительно пугающим и в каком-то смысле реалистичным. Один из персонажей произносит ключевую реплику: «Тогда убийцу не нашли, и теперь не найдут. А знаешь почему? Потому что он в своей воде. Ведь этот маньяк – кто угодно может быть. Потому что он – часть от целого». Все персонажи в фильме колоритные и по ходу фильма открываются с новой стороны. Картина отлично выдерживает интригу, позволяя до конца гадать, кто же настоящий убийца.

Один из самых жестоких фильмов о доме, и один из первых фильмов жанра rape and revenge («месть за изнасилование» с англ.), был создан Уэсом Крэйвеном «Последний дом слева» 1972 года. Фильм в каком-то смысле является ремейком ленты «Девичий источник» 1960 года Ингмара Бергмана, однако Крэйвен строит свой сюжет, скорее, на основе шведской народной баллады XIII века «Дочери Тере из Вэнге», которая также была основным литературным источником и для Бергмана.

Ремейком «Последний дом слева» можно назвать с трудом, несмотря на то что основные сюжетные ходы сохранены, а где-то сцены скопированы покадрово, картины кардинально различаются по звучанию. «Девичий источник» – метафора пути к Богу, который недостижим, тогда как «Последний дом слева» – безнадежное признание, что Бога нет. В фильме Бергмана рассказывается о юной непорочной девушке по имени Карин, которой нужно отвезти в церковь свечи для богослужения, но по дороге она встречает разбойников, которые насилуют и убивают ее. До трагической смерти Карин ее семья была сильно разобщена, что демонстрируется различием их вероисповеданий, но после каждый из членов семьи находит свой путь к Богу. В конце они отправляются на поиски Карин, а когда приходят к месту ее смерти, свершается чудо – из земли пробивается источник. Понимая большое значение смерти своей дочери и раскаиваясь перед Богом, отец обещает построить возле родника храм. Не стоит забывать о попытке осмыслить тему мщения, которая теряется за сценами покаяния и религиозными мотивами.

Кадр из фильма «Девичий источник», реж. Ингмар Бергман, Janus Films, 1960 год

В «Девичьем источнике» чувствуется влияние работ Акиры Куросавы, в особенности фильма «Расемон». В обоих фильмах особую роль играет лес[35], где происходит то, чему предстоит стать важным переломным моментом для человеческих жизней. В шведской балладе, которая имеет очевидный фольклорный характер, пространство леса и дороги также очень важно. В. Пропп в работе «Исторические корни волшебной сказки» говорит о пространстве «таинственного леса», как о месте, где происходят обряды инициации, и о месте, где происходит вход в царство мертвых. Героини «Девичьего источника» и «Последнего дома слева» заходят в