Моя жизнь — опера - Борис Александрович Покровский

приучен к тому, что все для меня — и образование, и наука, и медицина, и искусство, хотя и не был богат. Сменить ценность добродетели на торжество преуспевающего спекулянта мне оказалось трудно. Трудно и театру, рожденному в то время, когда было принято и полагалось ценить культуру, добро, красоту.

Каждое время имеет свои парадоксы, из лабиринтов которых не всегда легко выйти к истине. Пришлось по этим лабиринтам плутать и мне. Трудно было представить в советское время человека, который осмелился бы возразить советским композиторам, стремящимся создать в Москве советский оперный театр. Но такие люди нашлись. Генерал пожарной охраны Москвы запретил организовывать театр в бывшем кинотеатре — слишком узки лестницы для выхода зрителей во время пожара. Против был и начальник эпидемстанции — недостаточное количество писсуаров. Полковник милиции протестовал против театра, который может вызвать «большой наплыв зрителей». (И он оказался прав! Бывали случаи, когда толпа, стоящая в очереди за билетами, ломала дверь и выбивала окно.) Санитарная служба была недовольна вентиляцией. А один генерал заявил, что «театры в подвале не бывают». «А в Праге, Париже?» — попробовал возразить я. Ответ был прост: «Капиталистические страны нам не указ!» Жильцы дома, в котором находился театр, протестовали против того, чтобы в помещение привозили декорации. Прихожане стоящей рядом церкви «Всех Святых» заявили, что из-за театра в районе активизировались воры. Вот уже и единственный колокол с колокольни стащили!

Последнее было чистой правдой. Действительно, у нового театра была простая и элементарная проблема: как сзывать публику в зал? Электрических звонков не было. И вот однажды появилась развеселая полупьяная женщина и предложила театру за 25 рублей колокол средней величины. Мы обрадовались, решив, что будем приглашать публику в зал, как на вече — ударом в колокол. Этот колокол стал маркой театра, его можно видеть на афишах, программах, на официальных документах. Ударом этого колокола мы начинали спектакли в Париже и Берлине, Мадриде и Токио, городах Италии, Греции, Финляндии, Южной Америки, Англии…

«Какой это театр, один стыд, — говорили в кабинетах, — у них даже нет электрического звонка! Это — дискредитация социалистического искусства». Один композитор громко заявил, что не будет писать оперы для театра, где нет оркестра с «тройным составом». «В театре нет приличного буфета! А на днях во время спектакля с потолка капала вода!» Так ворчали злопыхатели из верхних эшелонов, а тем временем некоторые зрительницы, подобрав юбки, без тени гордости тряпками собирали воду под звуки Россини. Чудо заключалось в том, что посетителей ничто не шокировало, и они были готовы из дома приносить тазы и тряпки, лишь бы в подвале звучали Моцарт, Россини, Гайдн… У театра сразу появилось много врагов и друзей. Одни искали мелкие преступления против «престижа советского искусства», а другие наполняли каждый вечер зал, приносили в театр свои новые сочинения, учитывающие особенности камерной сцены. Уже шла эффектная опера Тихона Хренникова «Много шума из-за сердец», появилась серия опер Холминова на сюжеты классиков. Приходили и пока неизвестные молодые композиторы. Эксперименты, пробы, находки, неудачи…

Дмитрий Дмитриевич Шостакович, опасаясь врагов театра, по своей наивности предложил мне написать в высшие инстанции. А я боялся и проявлял свойственную мне трусость, связанную, впрочем, с пониманием обстановки. А обстановка была такая, что за все годы существования театра ни разу ни один (!) министр культуры в театре нашем не был! Однажды, в очень далекие времена министр культуры Демичев сказал мне: «Ваш театр так хвалят, очень хочется в нем побывать, но… нельзя. Нам, членам и кандидатам в члены Политбюро, запрещается ходить в театры, где нет отдельного входа и отдельной специально охраняемой ложи». Первый министр культуры пришел в наш театр через 25 лет после его открытия. Мы открывали сезон 1997 года во вновь отремонтированном и реконструированном здании на Никольской. На открытие пришел Президент Ельцин. Вновь назначенный министр должен был ему представиться, для чего и появился в театре.

Парадоксы времени! Впрочем, времена меняются, а парадоксы остаются. Недавно, зайдя в свой старенький подвальчик на репетицию «Дон Жуана», я увидел группу солидных брюнетов, определяющих, как лучше разместить стойку для бара в пивном зале, который был еще для меня местом действия многих рожденных театром спектаклей. Золотой телец заменил Политбюро, но поступает с искусством столь же решительно.

ТЕАТР

Чтобы театр состоялся и укрепился, он должен создать собственную ауру, свою атмосферу существования, свои принципы, привычки. Театр или коммерческое предприятие? Можно подобрать 5–6 хороших артистов и разыграть с ними хорошую пьесу. Публика получит удовольствие, а артисты — деньги. В этой сделке нет ничего зазорного и предосудительного. Самые добропорядочные рыночные отношения! Но с незапамятных времен русский театр был опорой нравственности и красоты, он распространял искусство как богатство нации. Кульминацией подобного предназначения в нашей истории был Московский художественный театр. Он собрал в своем искусстве и в своей организации нравственные богатства нации, развивал их, распространял. Конечный идеал стал и законом жизни для театрального коллектива.

Многое из театральных принципов и законов жизни, утвержденных Станиславским и Немировичем-Данченко, я положил в основу жизни своего театра. Коллектив театра не должен разделяться по профессиям. Хор — это группа солистов, объединенная сценой. Танцующий на сцене человек — это не артист балета, а персонаж, исполняемый артистом оперы. Последний должен уметь плясать и, если нужно, произнести текст по всем законам драматического искусства. Если ты сегодня исполнитель главной роли, то завтра можешь быть второстепенным персонажем. Артист из оркестра — не обособленный индивидуалист со своими профессиональными интересами, а член коллектива театра, артист, если нужно, способный быть и актером. Не принадлежность к определенному цеху (солисты, хор, оркестр, балет, мимический ансамбль и т. д.) определяет функцию участия в спектакле, а драматургический заказ автора. Все это привело к тому, что в спектакле заинтересованы все вместе. А «вместе» — это участие в действии. Если на сцене нужен парень в красной рубахе, играющий на балалайке («Нос»), то концертмейстер первых скрипок может отложить скрипку в сторону, надеть красную рубашку, взять балалайку и выйти на сцену действовать в соответствии со своей новой ролью. Если у Моцарта Дон Жуан поет серенаду, аккомпанируя себе на мандолине, значит, исполнитель должен уметь это делать, а не коситься на дирижера и не прислушиваться к мандолинисту из оркестра. В «Дон Жуане» ради сценического действия весь оркестр играет увертюру наизусть, находясь среди зрителей в зрительном зале. Если это нужно действию, то есть общему интересу спектакля, дирижер и музыканты оркестра могут быть видимы публике, а могут быть и