Шестьдесят пять лет в театре - Карл Федорович Вальц

Манохина, Николай Федорович, также служил в балете и был первым танцовщиком. Он ежедневно являлся очень рано в театр и по нескольку часов сряду один на сцене старательно упражнялся и репетировал свои па. Но сколько ни трудился, не мог преодолеть одной своей слабости в танцах. Пируэты его были замечательны, но туры портили все впечатление: ни разу на моей памяти Манохин не мог довертеться до конца — в последнюю минуту он терял равновесие и еле удерживался на ногах.

Одной из наиболее видных фигур балетной сцены того времени был В. Ф. Гельцер, отец знаменитой теперь Е. Б. Гельцер. Старик Гельцер долго служил в театре, начав свою карьеру танцовщиком и окончив ее первым мимическим артистом. Действительно, как мим, он не знал себе соперников. Создаваемые им образы, всегда характерные и сочные, живы и до сих пор на сцене Большого театра. Домашев и Рябцев, явившиеся преемниками Гельцера, никогда не смогли освободиться от влияния созданных им типов и в своей игре всегда были и будут лишь отголосками и вариантами Гельцера. Апогеем игры Василия Федоровича была роль немого слуги-малайца в опере Симона «Песнь торжествующей любви». Артист, молчавший в продолжение всей оперы, говорил своими жестами и мимикой громче и внятнее всех слов, которые пели окружающие его артисты. Оперу «Песнь торжествующей любви» ходили не слушать, а смотреть, и Гельцер был безусловно главной причиной успеха произведения Симона.

Симон был прежде известен в Москве как хороший преподаватель музыки. Он был добрым, отзывчивым человеком, но лишь посредственным музыкантом. Он совершенно безвозмездно написал по моей просьбе музыку к балету «Садовник роз», шедшему по моему либретто в Благородном собрании с благотворительной целью. Устроительницей этого спектакля была известная в Москве дама-патронесса Стрекалова. По ее просьбе мне пришлось съимпровизировать сцену и декорации для этого спектакля, танцы в котором ставил недавно выпущенный из школы В. Д. Тихомиров.

Между прочим Симон написал музыку и к другому балету с моим либретто «Звезды». Танцы в нем были поставлены молодым танцовщиком И. Хлюстиным, заменившим ушедшего Мендеса. Впоследствии Хлюстин покинул Россию и уехал в Париж, где составил себе отличную карьеру и был даже одно время балетмейстером Большой парижской оперы, выступая вместе с знаменитой Павловой.

По поводу постановки балета «Звезды» припоминаю один смешной инцидент. Балериной в первом спектакле выступала А. А. Джури, племянница балетмейстера Мендеса, способная танцовщица классической школы. Перед самой постановкой Джури явилась ко мне и просила изменить название балета, переделав его наименование из «Звезд» в «Звезду». По понятиям того времени было неприлично, чтобы балерина не была как нибудь выделена из общей массы артистов в заглавии балета. Я никак не мог согласиться на подобное изменение и своим отказом в то время причинил некоторое огорчение Джури.

Кстати скажу, что мне пришлось еще один раз выступать в качестве балетного либреттиста. В год коронации Николая II директор Всеволожский пожелал поставить в Москве новый небольшой балет и заказал нескольким лицам написать либретто на конкурс. Я принял участие в этом состязании и вышел из него победителем — мое либретто, написанное на сюжет японской легенды «Даита», было сочтено наилучшим и передано композитору Конюсу для написания музыки. Декорации, костюмы и бутафория для новой постановки были исполнены по моим рисункам и отличались большой роскошью и пышностью. Ставил балет балетмейстер Мендес, а главную роль танцевала молодая балерина Л. Я. Рославлева.

Рославлева, воспитанница Московской театральной школы, с первых своих шагов на сцене сразу определилась в величину первого разряда. Она не была особенно красива, но во всем ее облике и танце заключалось какое то своеобразное очарование, покорявшее всех. Как танцовщица она была безукоризненна, и ее выступления сопровождались постоянным успехом. Гастроли Рославлевой в Петербурге вплели новые лавры в венок ее молодой славы. К сожалению, эта прекрасная артистка неожиданно умерла за границей, в Цюрихе, от неудачной операции в самый расцвет своей молодости и таланта.

В нашей тогдашней повседневной балетной жизни произошло одно событие, долго служившее темой разговоров и волновавшее театральные умы. В то время был чрезвычайно пышно поставлен «Сон в летнюю ночь» Шекспира с музыкой Мендельсона-Бартольди. В картине волшебного леса при чистой перемене декораций, танцовщица Примакова, не раз уже участвовавшая в этом спектакле, захотела успеть перешагнуть через нижний брусок одного подъемного полотна. Ее попытка не удалась и декорация взвилась вверх вместе с нею, сидящей верхом на злополучном бруске. Произошло понятное замешательство; я наскоро приказал рабочим держать внизу натянутые холсты в случае падения артистки, а сам побежал наверх, на колосники, снимать Примакову с висящей декорации. Отдать холст обратно было опасно. Когда мы добежали до первого переходного мостика, танцовщица все еще сидела на бруске, но снять ее оказалось делом не столь простым. От нервного напряжения у нее свело руки, и она несколько минут не могла разжать судорожно схваченного ею бруска. Примакова, дочь бывшего капельдинера, впоследствии вышла замуж за Комаровского, который «уступил» ее влюбившемуся в нее богачу Рябушинскому.

В «Сне в летнюю ночь» были устроены большие полеты. Надо сказать, что раньше вообще на полеты, в особенности в балетах, была мода: летали не только воспитанницы и отдельные артисты, но даже целые группы. Устраивалось это всегда одинаково и особой опасности не представляло. Со временем мода на полеты постепенно стала падать, а затем они и вовсе были прекращены приказом петербургской дирекции. Приказ этот пришлось волей неволей нарушить при постановке оперы Вагнера «Золото Рейна», где силою необходимости требовались чрезвычайно сложные полеты для певиц, летавших и певших одновременно. Первое время артистки страшно боялись этого театрального трюка, но убедившись на нескольких спектаклях, что ничего страшного не произойдет, постепенно стали привыкать к подобному положению в пространстве. Мне удалось разрешить эти полеты очевидно довольно удачно, так как впоследствии, когда вздумали ставить «Золото Рейна» в Париже, летательные сооружения для него были скопированы с моего московского образца. Теперь, к сожалению, полет применяется лишь в балете «Жизель» и то он мало интересен и несложен, а жаль: в этом сценическом трюке все таки было много театрального очарования…

Дирижером оркестра во время балетов, в начале директорства Всеволожского, был Ю. Г. Гербер — талантливый музыкант-скрипач и композитор, о котором я уже неоднократно упоминал. Он пользовался большим успехом у женщин и это обстоятельство и было отчасти причиной неожиданной его кончины. Как то раз Гербер поехал обедать в ресторан Роше де Канкаль с одной дамой и, сидя с ней в отдельном кабинете, внезапно умер от разрыва сердца в ее объятиях. У его спутницы хватило достаточно самообладания, чтобы спокойно выйти из кабинета и незаметно скрыться. Когда официант вошел к Герберу,